回顧“80年代”中國(guó)文化意識(shí)的集體歷程和歷史遺產(chǎn)，非常核心的問(wèn)題是重新認(rèn)識(shí)這種由國(guó)家主導(dǎo)的、全社會(huì)的共識(shí)與合力的基礎(chǔ)。鄧小平擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)核心時(shí)代的基本路線，現(xiàn)在看來(lái)其實(shí)是所謂的“兩手硬”：走改革開(kāi)放的道路要硬，“堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則”也要硬，兩者不但不矛盾，而且相互依賴(lài)、相輔相成、缺一不可。

無(wú)論從歷史經(jīng)驗(yàn)看還是從政治學(xué)邏輯看，中國(guó)的“改革開(kāi)放”從一開(kāi)始就是、在今后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)仍將是在黨和國(guó)家控制、保護(hù)、引導(dǎo)下的改革與開(kāi)放，其目的是強(qiáng)化而不是弱化黨和國(guó)家對(duì)整經(jīng)濟(jì)和社會(huì)領(lǐng)域的組織、管理能力。換句話說(shuō)，在“改革開(kāi)放”的途中，黨和國(guó)家不會(huì)也不應(yīng)該退場(chǎng)，而是應(yīng)該繼續(xù)作為這一過(guò)程的真正主導(dǎo)力量和精神能動(dòng)性源泉，發(fā)揮越來(lái)越廣泛、深入的作用。

在今天以懷舊的方式去談80年代有多么自由和開(kāi)放的人，談的其實(shí)是一種想象性的一般的自由和開(kāi)放，而不是“第一個(gè)十年”里那種特殊的個(gè)人能量和集體能量的有組織的定向迸發(fā)。從這個(gè)初始的坐標(biāo)看，每當(dāng)我們尋求“改革開(kāi)放”的再出發(fā)，我們都是自覺(jué)或不自覺(jué)地回到鄧，而不是回到毛。

幾年前紀(jì)念鄧小平誕辰110周年之際，我曾談到鄧小平如何作為毛澤東之后第一位真正的“主權(quán)者”，又一次明確了中國(guó)革命和中華人民共和國(guó)的“法外之法”，在修正和擱置毛澤東時(shí)代具有憲法地位的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下的繼續(xù)革命”路線的同時(shí)，使得毛澤東的中國(guó)得以延續(xù)和發(fā)展。這是作為一個(gè)整體的“改革開(kāi)放40年”歷史階段的政治哲學(xué)內(nèi)核。

在過(guò)去三四十年過(guò)程中，這個(gè)內(nèi)核時(shí)而顯白時(shí)而隱晦，但它的明確無(wú)誤的存在，可以幫助我們理解和認(rèn)識(shí)“80年代”一些看似自相矛盾的特征。比如它的精神氣質(zhì)在外觀上是“向前看”“向外看”的，但在當(dāng)代中國(guó)更為深刻的自我認(rèn)同的尋找和建構(gòu)意義上，“第一個(gè)十年”又何嘗不同樣是一個(gè)“向后看”“向內(nèi)看”的時(shí)代：看毛澤東的中國(guó)、看五四以來(lái)的啟蒙和新文化、看整個(gè)追求“富強(qiáng)”的近代史、看作為“現(xiàn)代性”對(duì)立面的“傳統(tǒng)”，以此為參照系探索和思考自己的下一步和未來(lái)。

“80年代”作為改革開(kāi)放歷史階段的第一個(gè)十年，為一種補(bǔ)償式的追趕心態(tài)和學(xué)習(xí)心態(tài)所界定，因而呈現(xiàn)出一種特殊的積極、樂(lè)觀、肯定的精神氣質(zhì)；從今天看也不無(wú)膚淺、簡(jiǎn)單化、片面的遺憾。放在世界歷史格局中看，這也是冷戰(zhàn)的最后十年，中美關(guān)系的蜜月期，整個(gè)西方世界以含情脈脈的眼光看著中國(guó)，張開(kāi)雙臂歡迎她加入“國(guó)際社會(huì)”、加入美國(guó)主導(dǎo)的戰(zhàn)后世界秩序和國(guó)際勞動(dòng)分工體系。

當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)體量不及美國(guó)的十分之一，技術(shù)落后，GDP排在意大利、加拿大之后，人均收入更是低于大多數(shù)亞洲國(guó)家和許多非洲國(guó)家，除了蘇聯(lián)“霸權(quán)主義”的進(jìn)攻性政策對(duì)中國(guó)形成了局部的、象征性大于實(shí)質(zhì)性的威脅和壓力，改革開(kāi)放的外部環(huán)境可以說(shuō)風(fēng)平浪靜，有利于國(guó)門(mén)的逐步打開(kāi)。

應(yīng)該說(shuō)，“80年代”如今留給人們的記憶主要是這個(gè)十年在“思想解放”上帶來(lái)的新氣象，特別是在文藝、文化和思想領(lǐng)域各種“新潮”“實(shí)驗(yàn)”和“論爭(zhēng)”。至于這些新潮、實(shí)驗(yàn)和論爭(zhēng)本身留下什么樣的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)思想遺產(chǎn)，反倒是一個(gè)次要的問(wèn)題。

我在《改革時(shí)代的中國(guó)現(xiàn)代主義》（1997年英文版，2014年中文版）里把這個(gè)當(dāng)代文化史上的階段放在“現(xiàn)代主義”的總標(biāo)題下分析，并不是因?yàn)?0年代的文學(xué)、藝術(shù)、電影和學(xué)術(shù)思想作品在世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中取得了何等成就和地位，而是試圖借助現(xiàn)代主義—現(xiàn)代性—現(xiàn)代化這個(gè)分析框架對(duì)一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)代作一番總體性的描述和分析。

也就是說(shuō)，80年代的“中國(guó)現(xiàn)代主義”作品，包括以北島、顧城為代表的“朦朧詩(shī)”，以余華、格非等人為先鋒的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”，以陳凱歌等人為代表的“第五代”“新電影”和以甘陽(yáng)、劉小楓為代表的“文化：中國(guó)與世界”青年哲學(xué)闡釋學(xué)流派，并不是因?yàn)樗鼈兡軌蚝w這十年間的文藝文化思想主潮、或代表著這十年間的最高成就而被選為細(xì)讀和理論性分析的對(duì)象。實(shí)際上，在不同的領(lǐng)域里，我們都可以舉出大量的“例外”：比如文學(xué)領(lǐng)域里王安憶、莫言和“尋根派”作家的創(chuàng)作（他們的文學(xué)成就和社會(huì)影響都不亞于甚至大大超過(guò)了“朦朧詩(shī)”和“先鋒小說(shuō)”）以及思想領(lǐng)域里的李澤厚等。

集中選擇80年代后期帶有鮮明“現(xiàn)代主義”特征的作品作為改革時(shí)代中國(guó)“精神現(xiàn)象學(xué)”經(jīng)驗(yàn)材料和自我意識(shí)表述樣本的原因，更主要的還是這些作品同整個(gè)時(shí)代的歷史經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。在這里可以借助馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在其《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》一書(shū)中使用的簡(jiǎn)單明了的表述來(lái)說(shuō)明“現(xiàn)代主義”歷史范式的基本概念和它們之間的關(guān)系：如果現(xiàn)代化指的是資本主義工業(yè)化大生產(chǎn)所帶來(lái)的技術(shù)變革和社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面上的變化，那么現(xiàn)代性指的是與這種物理上的變化相適應(yīng)的社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)，包括法律制度、社會(huì)組織和行為規(guī)范；而現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派則是基于這種物質(zhì)環(huán)境變化和社會(huì)歷史經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上的“文化愿景”、精神面貌和風(fēng)格創(chuàng)意。

顯然，“后毛澤東時(shí)代”第一個(gè)十年期間的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況、歷史經(jīng)驗(yàn)都帶有強(qiáng)烈的追趕型現(xiàn)代化特征，而與之相適應(yīng)的精神氣質(zhì)、哲學(xué)思考和審美想象更是進(jìn)一步復(fù)制了這種現(xiàn)代化努力帶有的緊迫感和興奮感，將之內(nèi)在化并轉(zhuǎn)化為一種形式意義上的時(shí)空壓縮和時(shí)空跳躍。無(wú)論出于突破墨守成規(guī)的文藝思想體制的需要，還是受到20世紀(jì)世界文藝特別是西方文藝主潮的影響（它本身構(gòu)成了文藝和文化領(lǐng)域內(nèi)的“補(bǔ)課”和“追趕”心態(tài)），80年代文藝的特殊的時(shí)代意味和趣味指向無(wú)疑都具有某種現(xiàn)代主義和先鋒派實(shí)驗(yàn)主義特征，其審美、形式創(chuàng)新、概念方法論構(gòu)造等文藝和哲學(xué)“內(nèi)部關(guān)系”建構(gòu)的外部參照，無(wú)疑是業(yè)已經(jīng)典化的20世紀(jì)歐美現(xiàn)代派作品和哲學(xué)流派，這也是它相對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)文藝和思想史其他階段的區(qū)別特征；否則人們可以爭(zhēng)辯，即便是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)也可以說(shuō)屬于廣義的“現(xiàn)代派作品”。

作為當(dāng)代文化史階段的“80年代”在其“文化愿景”和風(fēng)格追求上具有西化和現(xiàn)代派特征，刻意追求同“世界文學(xué)”“現(xiàn)代電影”和“現(xiàn)代性思想”經(jīng)典表述體系接軌——特別是海德格爾、闡釋學(xué)、西方馬克思主義、后結(jié)構(gòu)主義等等對(duì)資本主義主流價(jià)值觀和思想具有批判性和顛覆性的理論體系。就80年代文藝思想觀念和自我觀念的內(nèi)部風(fēng)景看，最具刺激和吸引力的概念則是個(gè)人天才、自律性、形式創(chuàng)新、審美強(qiáng)度、哲學(xué)概念的深度或“存在底蘊(yùn)”之類(lèi)的未經(jīng)批判的假設(shè)性范疇。

以這樣的作品文本或意識(shí)形態(tài)構(gòu)造作為意識(shí)的形態(tài)學(xué)、經(jīng)驗(yàn)學(xué)、胚胎學(xué)研究基本材料，目的自然不是辦一個(gè)黑格爾所謂的“哲學(xué)史上的謬誤陳列館”，而是試圖在歷史經(jīng)驗(yàn)的二次性形式創(chuàng)造和概念建構(gòu)中，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化意識(shí)的生產(chǎn)性和幻想性同時(shí)做出批判性的分析，也就是說(shuō)，既把它作為正面的、創(chuàng)造性的、將自我對(duì)象化的、客觀的知識(shí)來(lái)分析研究，也把它作為某種時(shí)代性執(zhí)迷的征候，當(dāng)作自我神話和意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)來(lái)分析，從而把歷史敘事“介入”的切入點(diǎn)和批判的距離感都明確化、具體化。