本文僅試圖從芭蕾舞自身的特點以及編導(dǎo)和作曲對于芭蕾舞劇的不同功能給出解釋。

首先，觀眾欣賞舞劇，故事情節(jié)對他不重要。因此才可以理解為什么現(xiàn)代芭蕾的欣賞思路是：“劇情到底是怎么‘寫’的無足輕重，成功與否只能看……上怎么‘舞’的?！笔聦嵣?，這一特點在古典芭蕾舞劇就已初露端倪；芭蕾的故事全都改編自對歷史、神話、傳奇、民間故事或文學(xué)名著，有的甚至來自一幅反映民間風(fēng)情的風(fēng)俗畫，卻沒有一個故事是原創(chuàng)的。拙于敘事的芭蕾就是想借助于公眾的熟知。

中國人知道的芭蕾舞劇，如《天鵝湖》（民間傳說）、《胡桃夾子》（德國童話）、《睡美人》（法國童話）、《卡門》（小說）、《灰姑娘》（童話）、《奧涅金》（普希金詩歌）、《羅密歐與朱麗葉》《吉賽爾》（海涅隨筆加雨果詩歌）、《艾斯米拉達》（雨果小說《巴黎圣母院》）、《斯巴達克》（歷史故事）等，都如此。中國的著名芭蕾舞劇如《紅》《白毛女》和《沂蒙頌》也如此。否則的話，就會死水微瀾，乃至毫無聲息。即便如此，在改編為芭蕾舞劇時編劇仍會盡可能集中簡化情節(jié)，因為他們知道，沒有哪位芭蕾觀眾是專為劇而來，他們都是為甚至只為舞而來。

設(shè)身處地從舞劇的劇場觀眾視角看，這太有道理了。舞劇觀眾一定首先關(guān)心舞蹈的視覺形象，但也必須感覺到舞蹈與音樂的協(xié)調(diào)一致。由此也就能理解前面提到過的那件怪事，舞劇《奧涅金》的編導(dǎo)沒用柴可夫斯基為同名歌劇創(chuàng)作的音樂，而是“借用”了柴可夫斯基創(chuàng)作的那些與《奧涅金》全然無關(guān)的音樂。但這也只是少見多怪。

類似的著名軼事還有斯特拉文斯基為芭蕾舞劇《俄狄浦斯》創(chuàng)作的音樂，舞劇編導(dǎo)認為與自己設(shè)想中的《俄狄浦斯》太不協(xié)調(diào)，便擅自以這部音樂為準(zhǔn)，甚至不是圖解音樂，而是努力編導(dǎo)出與音樂相輔相成的視覺等價物（visual equivalent），創(chuàng)作了一部后來蜚聲全球的芭蕾舞劇《阿貢》，事實上，這部劇成了該團——紐約芭蕾舞團——的頭牌。這只能令我們這些長期同文字、概念和教義打交道因此趨于過度迷信文字的循規(guī)蹈矩的法律人不可思議嗎？想想，這不也挑戰(zhàn)了著作權(quán)中的一項似乎最人身的權(quán)利——保護著作完整權(quán)！

但由此才能理解編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的制度功能。與各行業(yè)一樣，舞劇界形成的規(guī)范就是讓可能對作品影響最大的那個人“背鍋”——無論好壞。從藝術(shù)創(chuàng)作上看，舞劇創(chuàng)作中編導(dǎo)的功能幾乎相當(dāng)于影視作品攝制中的導(dǎo)演。編導(dǎo)更可能從多方面決定一部舞劇的藝術(shù)品質(zhì)，導(dǎo)演則更可能決定一部影視作品的品質(zhì)。這也就解說了，為什么在所有影視攝制中，至少從藝術(shù)上看，導(dǎo)演從來是創(chuàng)作的中心，編劇、攝影、作曲乃至哪怕有億萬粉絲或流量的主演都只是在作品中署名。那部影視可以是他或她出演的作品，但不是他或她的作品。

然而，盡管編導(dǎo)對舞劇創(chuàng)作演出成功最為關(guān)鍵，永遠是芭蕾舞劇演出說明書或海報上第一署名者，舞劇卻是無法凝固下來的表演藝術(shù)，任何編導(dǎo)都會老去，而新生代編導(dǎo)都會有自己的藝術(shù)追求，對舞劇重新調(diào)整編排，甚至?xí)槍ρ輪T的能力改編舞蹈，這就使芭蕾舞劇的表演不可能一成不變。

注意，這并不意味每位編導(dǎo)在持續(xù)完善舞劇，我拒絕這背后的假定，即藝術(shù)最終指向或走向一個最佳。每位編導(dǎo)都會有他對舞劇的理解和藝術(shù)追求，而藝術(shù)——不僅僅是舞蹈藝術(shù)——允許也鼓勵這類努力。但這樣一來，就不可能以舞劇編導(dǎo)，即便他對某舞劇有過決定性影響，永久署名該舞劇。舞劇的節(jié)目單或海報總是署名時下的編導(dǎo)。

但由此，就可以看出，至少有時用芭蕾舞劇的作曲家，特別當(dāng)他的聲名特別顯赫時，來冠名/署名芭蕾舞劇的好處了。這避免了因編導(dǎo)更換可能造成的文化資產(chǎn)流失，等于為舞劇找到一個標(biāo)志性“作者”，起到了品牌或商標(biāo)的作用。

是的，音樂其實也不穩(wěn)定，因為指揮和演奏也是表演，有即興因素，音樂也會重新配器，因此是某種程度的改編創(chuàng)作，但總體而言，音樂樂譜是不變的，作曲家的名字是不變的。因此，至少在古典芭蕾舞中，諸如柴可夫斯基、門德爾松、比才、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、哈恰圖良，即便他們的人名與舞蹈其實無關(guān)，但與他們的名字相聯(lián)系的音樂仍可能對舞劇有重要甚或巨大的廣告效應(yīng)。

有別于用作曲家署名芭蕾舞的更重要且已成主導(dǎo)的署名方式是某某芭蕾舞團。與芭蕾舞劇類似，古典音樂演奏會也普遍使用了這種模式。這既避免了編導(dǎo)的流變，也避免了名不符實李代桃僵的作曲家代言，其最大好處或許是以一個持久存在的著名藝術(shù)廠商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效應(yīng)替代了對單件產(chǎn)品的推介。這就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人們已不太在意什么故事或哪出舞劇，更在意的是哪個芭蕾舞團的演出。若非中芭，其他團演出的舞劇《紅》很可能觀眾寥落；但中芭演出，即便無名如《鶴魂》，也會吸引不少觀眾。

《鶴魂》表演

如果上述理解/解釋有道理，這就觸及了幾乎已成時下流行的法學(xué)，包括著作權(quán)法定論的一個問題，是否最佳的產(chǎn)權(quán)/權(quán)利配置永遠是基于個人的，集體產(chǎn)權(quán)或公共產(chǎn)權(quán)即便說公正也并不有效？這是個事實問題，卻隱含了一個規(guī)范問題，只要可能，產(chǎn)權(quán)就應(yīng)無限私有化？被經(jīng)濟學(xué)家和法學(xué)家遺忘的芭蕾舞劇市場對此提出了一個反例。

并非拿反例當(dāng)通例。反例有可能是，卻不等于就是極小概率的偶然事件，因此規(guī)則治理確實通常不得不忽視。因為在芭蕾舞劇市場上，這個所謂反例其實是通例，因此它有權(quán)要求一種理論分析和解釋，究竟是在何種或哪些特定條件下，它成了芭蕾市場的通例。其實任何通例都只是限定條件下的通例。

想來想去，唯一可能的解釋就是這種產(chǎn)權(quán)配置從功能上看有效避免了由眾多人共同或承繼創(chuàng)作的芭蕾舞劇，因太多人主張自己的權(quán)利，使這個眾多權(quán)利交織的完整作品變成了反公地，出現(xiàn)作品不大可能有效使用甚至完全無法使用的僵局/悲劇。

《著作權(quán)法》第15條對影視作品的著作權(quán)的特別規(guī)定。這一條區(qū)分了署名權(quán)和著作權(quán)，并設(shè)定一個缺省規(guī)則，即若無相反的書面協(xié)定，視聽作品的著作權(quán)由制片者享有；編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，但財產(chǎn)權(quán)利的獲得依據(jù)其與制片者簽訂的合同。這種制度是經(jīng)濟資本時代的產(chǎn)物，顯然是要投資者（制片人）承擔(dān)全部的投資風(fēng)險和利益，因此也就可能吸引投資者投資影視生產(chǎn)。

但在理解這一點的同時，這一規(guī)定的一個很容易被忽視的甚至更有一般產(chǎn)權(quán)意義的重要功能就是防止影視作品因產(chǎn)權(quán)過分細碎，以及市場經(jīng)濟激發(fā)的“爭名于朝，爭利于市”的死磕和戰(zhàn)略談判，最終導(dǎo)致影視作品不再是可有效使用的財產(chǎn)。

投資失敗時這沒問題，樹倒猢猻散，各人顧各人。但如果投資盈利的產(chǎn)品也因相關(guān)人權(quán)利主張而無法有效使用，那么還如何期望投資者投資影視產(chǎn)業(yè)呢？我認為，與芭蕾舞劇的情況一樣，這一條規(guī)定的要害在于通過防止有效產(chǎn)權(quán)破碎化來吸引資本，就是要通過資本的力量及其代理人——制片人——來整合那些有可能碎片化的產(chǎn)權(quán)。因此，有理由參考這一思路來處理梁信訴中芭案的著作權(quán)糾紛。