事實上，除部分北京觀眾外，對近乎100%的其他中國人來說，芭蕾舞劇《紅》只是他們生活中的一個詞而已。相反，人們會有理由相信，至少有極少部分觀眾觀看了舞劇《紅》后，可能再次觀看電影或翻閱劇本《紅》，因為觀看電影和閱讀劇本支付的貨幣費用更低，也更易獲得。這就表明，未獲梁信的許可，芭蕾舞劇的改編沒在任何方面可能令梁信的利益受損，相反他只有獲益。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（圖/東方IC）

有法律人會說，中芭當年未就舞劇改編向梁信支付任何報酬，這就是梁的利益受損。這個說法不成立。改編者要向被改編作品的原作者支付報酬并非自然法，而是后來，特別是在現(xiàn)代市場經(jīng)濟社會，才逐步衍生出來的社會規(guī)范。而一種社會規(guī)范或慣例，即便為后來的規(guī)范或立法取代或改變了，也并不意味著先前的規(guī)范或慣例必定是錯了，完全可能僅因斗轉(zhuǎn)星移，與時消息。

在改編芭蕾舞劇《紅》的時代，改編不支付原作者報酬正是當時中國文藝界普遍遵守的業(yè)內(nèi)規(guī)范和慣例。證據(jù)之一就是梁信30年后在其他地方抱怨當年全國各地不少文藝團體曾以各種方式改編創(chuàng)作并演出《紅》，均不曾支付他所謂的報酬，最好的只是請他看了一場演出。這足以表明這是當時的社會常規(guī)，并非歧視了梁信。相反，若當時有誰就改編支付了梁信報酬，那反倒真違反了當時通行的有關著作權的社會規(guī)范。

梁信今天可以抱怨，但置于其所在的具體歷史語境中，他既沒有什么堅實的法律的或法律實踐的理由，也沒有更一般的基于社會公平的理由。相反，如允許法律溯及既往，即便僅限于芭蕾舞劇，客觀上也會造成更大的不公，可能引發(fā)一系列基于法律同等對待的主張：為什么只溯及對改編有些許貢獻的梁信，卻不溯及對于舞劇改編更重要的其他主創(chuàng)人員甚至演職人員？難道僅因后者的貢獻是“職務行為”？

會有法律人辯稱，舞劇之所以迅速被觀眾廣泛接受，是沾了劇本和電影的光，因此就是沾了梁信的光。沾光是肯定的，但我會限定為電影，而不是劇本，因此更多是謝晉而不是梁信。但重要的是，這個說法還說明不了什么問題。觀眾長期來看總是理性的，他們不大可能僅僅因為故事情節(jié)源自他們熱愛的一部電影或劇本，就自動接受并喜歡上了舞劇《紅》。相對于劇本和影片，舞劇《紅》后出，卻無人吐槽！這最起碼也證明了舞劇的不可替代。

受眾判斷力當然會有偏頗，但有偏頗的仍是觀眾的判斷力。觀眾接受喜歡舞劇《紅》更多因為舞劇的藝術特點和該劇高超的舞蹈音樂藝術水準。事實上，至少在中國，觀眾并不接受一般的芭蕾舞劇《紅》，他們接受的只是中芭的芭蕾舞劇《紅》！

鑒于當下中國的司法環(huán)境，本文要回答這類其實不可能有準確歷史答案的疑難麻煩，法律人不能總是以一種非歷史主義性來處理歷史事實，即對歷史事實作機會主義的剪裁，那注定是非規(guī)則的，因此也是非法治的。這里提出的是一種替代分析思路，合同的想象性重構，訴諸的是抽象的常人，其實更像一種規(guī)則的做法。

以上分析集中于“名”，好像只是人身權利，間接地回應了梁信提出的財產(chǎn)權利訴求。因為名就是一種非貨幣的利，許多場合下，“名”也常常轉(zhuǎn)換成以貨幣或?qū)嵨锘颉按觥北憩F(xiàn)的經(jīng)濟和物質(zhì)收益。我并沒指望這么說，就能說服有些人放棄其主張：即便不存在許可問題，仍有按規(guī)定向被改編作品的原著作權人支付報酬的問題。我想說的其實是，因此“名”與以通常貨幣測度的“利”不攜手同行齊頭并進。

想想市場上“花錢賺吆喝”的說法，想想文藝作品“叫好不叫座”的現(xiàn)象。梁信當然對自己劇本的市場價值會有其主觀評價，也有權要任何價，但最終決定其貨幣化收益的卻不是作者的主觀估價或要價——想想“文章是自己的好”的說法，也不是誰誰誰的承諾甚或雙方已簽字畫押的合約，甚至法律規(guī)定也靠不住。真正決定一件作品（包括改編及其他演繹的作品）的貨幣收益的是在市場上扣除一切相關成本后還能剩多少錢。在計劃經(jīng)濟條件下，具體表現(xiàn)會有不同，但這個原則不會變。

按照市場原則是不會支持梁信的主張的。因為一旦要計算舞劇《紅》的貨幣收益時，就會發(fā)現(xiàn)，盡管這是20世紀中國音樂舞蹈的經(jīng)典，蜚聲海內(nèi)外，每場演出僅就票房而言相當可觀，但由于演出成本高昂，芭蕾舞劇的演出并無可貨幣測度的實在收益。據(jù)稱，僅2010年和2011年兩年間，中芭演出《紅》67場，虧損人民幣近2000萬元。

即便在計劃經(jīng)濟體制下，市場也以特定形式起著作用。

在改革開放之前，除了電影劇本、電影、芭蕾舞劇《紅》外，還有舞劇電影（1970）；依據(jù)舞劇音樂，舞劇作曲之一杜鳴心曾改編了鋼琴組曲《紅》，隨即灌制并發(fā)行了由當時最著名的鋼琴家殷承宗演奏的唱片（1975）；中國京劇團根據(jù)芭蕾舞劇集體移植創(chuàng)作了京劇《紅》，八一電影制片廠也將之拍成了電影（1972）；此外還有各種版本的連環(huán)畫《紅》。這些都是計劃經(jīng)濟體制的產(chǎn)物，卻仍以特定形式回應了那個年代的市場需求。

《紅色娘子軍》連環(huán)畫

但當市場經(jīng)濟到來時，所有這些演繹作品，無論改編還是移植，基本全都逐步退出了市場，仍有市場甚至供不應求的只有舞劇《紅》。這一方面表明作為故事的《紅》并無持久的市場召喚力，也表明這個故事的其他表達形式也缺乏足夠的市場召喚力，芭蕾除外。

但令芭蕾例外的最重要變量之一是芭蕾的自身特點，即相對于潛在的市場需求，低質(zhì)量的芭蕾沒有市場，而高質(zhì)量芭蕾舞劇的供給永遠受限，永遠不足。這是一種很吊詭的藝術宿命，中芭的質(zhì)量保證成就了舞劇《紅》長盛不衰的市場召喚力，但也注定了中芭永遠不可能憑此收獲足以維系自身的經(jīng)濟回報。事實是中芭甚至無力補償其演出成本。梁信也就很難從中分得一杯甚或一點羹。

這一點在計劃經(jīng)濟條件下只是被遮蔽了，因此消失在梁信和我們眼前，卻并不意味著就此消失了。一旦置于市場經(jīng)濟條件下，那種幻覺可能延續(xù)一段時間，甚至創(chuàng)造了人們一些令人興奮的更不切實際的期待，但終究或破碎。即便梁信親自披掛上陣，或是他特別許可的其他人的各種努力，全都無力扭轉(zhuǎn)這一衰敗。

1996—1998年梁信親自把電影劇本《紅》改編成電視連續(xù)劇本。2005年，由外商投資、袁軍導演、諸多一流男女影星參演的電視連續(xù)劇首播。2004年花城社又推出了郭小青與曉劍根據(jù)梁信劇本改編創(chuàng)作的長篇小說《紅》。更晚近的還有號稱“精心打造的原創(chuàng)民族歌劇”《紅》（中央歌劇院，2017）。各地還有些從外觀看來顯然以電影或舞劇《紅》女戰(zhàn)士為模特的各種雕塑《紅》。但從市場來看，除了當年謝晉導演的影片《紅》曾令萬人空巷外，至今仍能座無虛席甚至一票難求的只有芭蕾舞劇《紅》。

盡管不精確，市場仍以各種方式提供了與《紅》相關的其他作品的有價值的需求或價格信息。電視劇《紅》在電視劇市場上幾乎毫無聲息。但也別輕易斷言這是紅色經(jīng)典改編的宿命——同樣是紅色經(jīng)典改編的電視劇《沙家浜》就曾創(chuàng)造了同期收視第一的佳績。