五、反個(gè)體獨(dú)創(chuàng)論的歷史實(shí)踐

但是，著作權(quán)的上述主張可能存在著內(nèi)在的緊張。我們?cè)谡撟C區(qū)分改編和創(chuàng)作的困難時(shí)已經(jīng)提到，文藝創(chuàng)作來源于生活。那里就隱隱地透露出一些不和諧的聲音：被逐漸對(duì)立的腦體勞動(dòng)和日益細(xì)化的職業(yè)劃分切割成碎片的生產(chǎn)生活會(huì)不會(huì)阻礙文藝創(chuàng)作的創(chuàng)造力？本部分將結(jié)合《船歌》案的事實(shí)更詳細(xì)地展開論述，展現(xiàn)歷史上來自實(shí)踐和理論兩方面的對(duì)個(gè)體獨(dú)創(chuàng)論的倫理主張的挑戰(zhàn)。

從《船歌》以及她的前身《想情郎》、《狩獵的哥哥回來了》來看，其創(chuàng)作都與赫哲族人民的生產(chǎn)生活有著密切聯(lián)系。而赫哲族民間流傳的說唱文學(xué)形式“依瑪坎”、“嫁令闊”、“赫呢哪”，都是詠唱打漁、狩獵、愛情、婚娶、節(jié)慶、祭祀等生產(chǎn)生活內(nèi)容的作品，男女老少都能觸景生情，即興編唱。

“無論是在苦難的歲月里，還是在歡樂的喜慶吉日，在網(wǎng)灘上，在密林篝火旁”，人們圍坐一起，為歌手說唱的英雄事跡贊嘆、歡笑、哭泣，又或是婦女們“坐在油燈下縫針線、熟皮子的時(shí)候，或在山崗草原采摘野菜、野果的時(shí)候”隨意吟唱一訴衷腸。這里沒有職業(yè)的作家，所有人又都是作家，文藝創(chuàng)作不是一門職業(yè)，卻是人們生活必不可少的一部分。在這點(diǎn)上魯迅先生說得最真切：

詩歌起于勞動(dòng)和宗教。其一，因勞動(dòng)時(shí)，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發(fā)展開去，直到發(fā)揮自己的心意和感情，并偕有自然的韻調(diào)；其二，是因?yàn)樵济褡鍖?duì)于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。至于小說，我以為倒是起于休息的。人在勞動(dòng)時(shí)，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時(shí)，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談?wù)摴适?，而這談?wù)摴适拢褪切≌f的起源。

在傳統(tǒng)社會(huì)里，文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)正是這樣密不可分的。生產(chǎn)勞動(dòng)是文藝創(chuàng)作的源泉，文藝創(chuàng)作是從事生產(chǎn)勞動(dòng)的人們內(nèi)在的精神世界的表達(dá)。當(dāng)文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)渾然一體的時(shí)候，個(gè)體獨(dú)創(chuàng)的作者-作品觀念無從產(chǎn)生。所有的神話傳說、民間故事、歌謠，都在抄襲、借用、模仿、改編中進(jìn)行著生生不息的創(chuàng)新，經(jīng)過一代代人傳下來，一代代人修改，使本來簡(jiǎn)短樸野的素材變得美麗曲折，道德的教訓(xùn)，膚淺的哲理也加了進(jìn)去，慢慢就成為民族文學(xué)的泉源。

這種實(shí)踐有力地反駁著個(gè)體獨(dú)創(chuàng)論。后者的倫理基礎(chǔ)在于：只有強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，給予作者對(duì)于作品的精神性和物質(zhì)性權(quán)利，才能夠激勵(lì)創(chuàng)作，增加人類精神文明的財(cái)富。這種倫理訴求貌似高度肯定了創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作主體，實(shí)質(zhì)是把創(chuàng)作活動(dòng)異化為創(chuàng)作主體自身之外的存在，是對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作主體的同時(shí)貶損。當(dāng)勞動(dòng)必須由外在激勵(lì)扶持時(shí)，勞動(dòng)就成了一種“人類為了生存和滿足其基本需求必須做的苦工”。

但我們已經(jīng)看到，傳統(tǒng)民間文藝創(chuàng)作的動(dòng)力不在于個(gè)體的權(quán)利保護(hù)，而在于文藝創(chuàng)作本身就是人類生產(chǎn)勞動(dòng)的一部分，是人作為實(shí)踐主體的內(nèi)在需求。而且，在傳統(tǒng)社會(huì)里，人是作為一個(gè)完整的整體存在的，他既是生產(chǎn)勞動(dòng)的主體，又是文藝創(chuàng)作的主體，他既從事體力勞動(dòng)，又從事腦力勞動(dòng)，他既不是作家，他同時(shí)又是作家，他的創(chuàng)作成果從未得到私權(quán)的保護(hù)，但他的創(chuàng)作熱情從未消失，而他（們）的創(chuàng)作從古到今源源不斷地為人類提供著精神食糧。

在與傳統(tǒng)社會(huì)的對(duì)照中，我們反而尷尬地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代文明的許多癥結(jié)的發(fā)生，正與文藝創(chuàng)作成為職業(yè)和機(jī)械的個(gè)體獨(dú)創(chuàng)論支配下過于嚴(yán)密的私權(quán)保護(hù)有關(guān)，它改變了原來的文化傳播方式，法權(quán)意識(shí)勢(shì)必導(dǎo)致人與人之間的關(guān)系契約化，這意味著“人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系”。而此種格局包藏著內(nèi)在的倫理問題，它意味著文藝創(chuàng)作成為文藝工作者謀生的手段，意味著文藝創(chuàng)作市場(chǎng)化，意味著文藝工作者日益脫離生活，意味著腦力勞動(dòng)與體力勞動(dòng)的分離和對(duì)立，意味著文藝工作者不再是傳統(tǒng)社會(huì)中那種完整的人。一句話，意味著人的異化。

最早對(duì)這種異化的危險(xiǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)論述和批判的人，是馬克思。他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫道：

由于私有財(cái)產(chǎn)體現(xiàn)在人本身中，人本身被認(rèn)為是私有財(cái)產(chǎn)的性質(zhì)，從而人本身被設(shè)定為私有財(cái)產(chǎn)的規(guī)定，就像在路德那里被設(shè)定為宗教的規(guī)定一樣，因此在人之外存在的并且不依賴于人的——也就是只應(yīng)以外在方式來保存和維護(hù)的——財(cái)富被揚(yáng)棄了，換言之，財(cái)富的這種外在的、無思想的對(duì)象性就被揚(yáng)棄了。由此可見，以勞動(dòng)為原則的國民經(jīng)濟(jì)學(xué)表面上承認(rèn)人，毋寧說，不過是徹底實(shí)現(xiàn)對(duì)人的否定而已……它十分片面地，因而也更加明確和徹底地發(fā)揮了關(guān)于勞動(dòng)是財(cái)富的惟一本質(zhì)的論點(diǎn)，然而它表明，這個(gè)學(xué)說的結(jié)論與上述原來的觀點(diǎn)相反，不如說是敵視人的……

分工是關(guān)于異化范圍內(nèi)的勞動(dòng)社會(huì)性的國民經(jīng)濟(jì)學(xué)用語。

勞動(dòng)一旦被承認(rèn)為私有財(cái)產(chǎn)的本質(zhì)，分工就自然不得不被理解為財(cái)富生產(chǎn)的一個(gè)主要?jiǎng)恿Α?

因此，馬克思、恩格斯把亞當(dāng)·斯密視為國民經(jīng)濟(jì)學(xué)的路德才顯得如此深刻。在馬克思那里，勞動(dòng)是人在改造物質(zhì)世界的同時(shí)認(rèn)識(shí)和改造自身的高貴的實(shí)踐過程，而私有制和分工卻是造成人的異化的罪魁禍?zhǔn)?，只有消滅私有制和私有觀念，才能消除異化的現(xiàn)象。

郭頌等人創(chuàng)作《船歌》的1960年代所施行的文藝政策是上述倫理主張的歷史實(shí)踐。因?yàn)槊駠鴷r(shí)期實(shí)施的著作權(quán)法是代表著西方資本主義的立場(chǎng)的，新中國的政法建設(shè)的任務(wù)，就是要埋葬民國的舊法統(tǒng)，破除資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)，建立一個(gè)新社會(huì)。這一革命在文藝領(lǐng)域里首先要重新認(rèn)識(shí)勞動(dòng)作為人的實(shí)踐的本質(zhì)以及文藝創(chuàng)作與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系。人民生活，包括生產(chǎn)勞動(dòng)，是一切種類的文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。因此，文藝作品的產(chǎn)權(quán)毫無疑問地應(yīng)當(dāng)屬于人民：“文藝從它濫觴的一天起本來就是人民的，……它們是被集體創(chuàng)作，集體享受，集體保有?！?