19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說這種門類題材需要非常豐富的社會經驗、知識、技能、語言、哲學、宗教、文藝心理方方面面的總體性的積累，就像我們的唐詩宋詞、話本小說章回小說，是一個被長期的歷史文化社會發(fā)展繁榮的豐富性堆積和養(yǎng)育出來的體裁。我們知道如果沒有漢唐高度繁榮強盛的社會，沒有宋代高度發(fā)達的經濟，是無法孕育出漢賦和唐詩宋詞的高度繁榮。中國新文學誕生的最初十年顯然不可能達成這樣的準備程度，當時的中國，貧瘠混亂，滿眼都是流血、窒息，仿佛一切都是負面的。

換言之，讓魯迅這代人去寫具有世界文學意義的“偉大”長篇小說是不太現(xiàn)實的，事實上，我覺得中國現(xiàn)代文學史前30年，除了《駱駝祥子》，其實沒有出現(xiàn)太了不起的長篇小說。大部分優(yōu)秀作品其實只具有特殊社會環(huán)境、思想環(huán)境和文化條件下的特殊意義，嚴格講是一些嘗試作品或習作。雖然這些習作常常顯示出作者的驚人的文學天才，但在文學的藝術作品的意義上，放在近代世界文學經典或中國古代文學經典的標準上衡量，仍然是一個剛剛誕生的文化民族的“少作”。所以魯迅在給年輕人的作品作序時稱之為“林中響箭”，意思是大軍還沒有到，還在后頭。今天看，當代中國文學，至少在長篇小說和詩歌創(chuàng)作上，就的確取得了遠遠超過現(xiàn)代文學經典作家的成就。

但是散文和雜文的情況就不一樣。雜文（the essay）就是所謂“執(zhí)筆而為文”，它是近代“言文一致”運動的結晶、“潮頭”和“浪花”。在這里文學不是經營龐大復雜、內部機關重重的“藝術之宮”，而是一支筆、一張紙，每一個字每一個句子表現(xiàn)出的都是作者赤裸裸的自己、當下的細膩而刻骨的感受，表達的真實的人生體驗、以及其中透露出的思想的復雜性和語言的表現(xiàn)力。這種文字的魅力可上溯到中國文學傳統(tǒng)的先秦諸子散文、司馬遷的《史記》和唐宋八大家。中國文學放在世界文學的大語境下，非常獨特的一個傳統(tǒng)就是“文”的一支獨大和連綿不絕。

雖然白話文運動對于中國古典文學是一種“造反”的姿態(tài)，要廢除文言文，把整個語言學的基礎端掉，但其中最大的挑戰(zhàn)不是“白話”而是“文”——是文學就要有文采，就要有非常復雜的藝術性、修辭風格和題材的豐富性，如何用普通勞動者、販夫走卒的日常語去創(chuàng)造一種往前對得起中國文學傳統(tǒng)的偉大源流，對外能夠平視世界，經得起世界文學檢驗的文學作品，是擺在中國新文學第一代作家面前的巨大使命。要知道白話文運動的到來距離廢除科舉還不到15年，還處在絕對的“草創(chuàng)期”。

同樣，白話文作為追求進步、推動變革的寫作，它所面對的真正挑戰(zhàn)也不是“革命文學”而是“文學革命”：魯迅其實不相信有什么“革命文學”，因為革命時代大家都去革命了，在生生死死中并沒有閑暇和余裕去玩文學。寫詩趕不走孫傳芳，大炮一響就把孫傳芳趕走了，這是魯迅1927年4月在黃埔軍官學校演講時說的。只有“新人”或“革命人”在革命時代帶來的新世界、新生活中正常地生活、正常地工作、正常地戀愛、正常地經歷生老病死、喜怒哀樂，并且開始正常而自由地表達時，方才出現(xiàn)“革命文學”的可能性。在此過程中，新文學的首要問題是堅持“文學革命”，即反對一切形式的八股和文化復辟，不懈地從文學內部去探索“為人生”的表達的可能性，包括努力從其他民族文學的成就中學習文學技巧、豐富自己的語匯、想象力和形式創(chuàng)造力。

我覺得魯迅下意識地抓住了“文”，實際上是找到了一根救命稻草。一旦靠上了“文”，魯迅就找到了自己的文學大地，就有無窮無盡的可以汲取的力量和靈感——他那么喜歡嵇康，那么喜歡兩漢文學，他的愛好就是古文中的散文。當然，橫向來看世界近代文學中散文也是非常重要的寫作樣式。周氏兄弟的文學家譜中，最重要的就是中國古文的傳統(tǒng)，還有就是將世界散文——日本散文、英國散文、法國散文、中世紀、文藝復興和啟蒙時代的散文介紹進中國。這樣的一種“里應外合”對于有意識或者無意識地選擇雜文是非常重要的一個因素。

當然，還有直接的個人因素、時代因素和環(huán)境因素。1924—1927年是魯迅的個人危機，在生活上，他努力逃出束縛他的封建大家庭和包辦婚姻，他離開了北京，去了廈門、廣州，最后定居上海；在事業(yè)上，原本他比較優(yōu)渥的“官場生涯”被“女師大風潮”打破了——他被教育部革職，還和教育部部長章士釗打了一場官司。雖然官司打贏了，但是魯迅得罪了整個北京文人圈，“正人君子”都在攻擊他，認為他在挑動風潮，認為他和南方的國民黨穿一條褲子。

這幾年魯迅幾乎就處在一種內外交困、四面楚歌的緊張狀態(tài)。

在文學發(fā)展上，他寫完《吶喊》后也感到彷徨，未來還能寫出什么樣的作品？他自己也吃不準。他的論敵攻擊他的一點也往往是：

“《阿Q正傳》之后你寫出什么像樣的東西來了沒？”

“中國什么時候能有自己的歌德、自己的托爾斯泰？”

“你怎么老不務正業(yè)寫那些不三不四罵人吵架的文章？”

魯迅在這一時期有一篇很重要的文章叫《“碰壁”之后》，他在思考自己的文學在這樣的環(huán)境里要往哪里走，要走出一條什么樣的路來，形成什么樣的文學風格。

魯迅與蕭伯納在上海

對于他來說，有一個選項就是，寫那種中規(guī)中矩的小說或者抒情詩是不是也可以，或者戲劇是否也可以，總之得創(chuàng)作出點“像樣”的文藝來。但魯迅卻說，我不中你們的圈套，我不要進你們的“藝術之宮”，那是一個玻璃罩，進去之后“陪莎士比亞吃面包”沒意思，我寧愿在外面“還是站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”，我看著自己被粗糲的現(xiàn)實風沙打得渾身斑痕累累，但我看著就覺得這就是“文”（“紋”），這就是文藝，因為它告訴我，我就在這里，我活過，我發(fā)出的是自己的聲音，我寫出的就是我所面對的現(xiàn)實；如果它是黑暗的，那我的文學也是黑暗的；如果它是虛無的，那我的文字也是虛無的?？傊?，魯迅自覺的雜文真正在文體和風格上做到了布萊希特借中國古代圣賢墨子——當然是布萊希特創(chuàng)造出來的墨子——之口表達的藝術理想：像現(xiàn)實一樣激進！

但這樣的一個選擇是很痛苦的，因為魯迅知道自己在告別“藝術之宮”，雖然同時他也知道“藝術之宮”是一個虛假的東西。但最終是魯迅雜文能夠把自己的現(xiàn)實體驗和精神痛苦真正地、直接地表達出來，因為它把這一切負面的東西吸收在自己的風格和語言結構里，轉變?yōu)槲淖值纳疃群土α?。相對而言，那些迷戀于種種外在形式構造和做派的寫作，反而顯得空洞浮夸，與現(xiàn)實、黑暗、虛無和各種反動力量相比，反倒是不夠“激進”的。

雜文是一個非常適合應對外部挑戰(zhàn)和內部危機的文學形式，它可以保證每天寫、隨時寫。它不用寫很長，是局部的瞬間爆發(fā)，因為作者客觀上沒有資源和心境去經營那種鴻篇巨制，用短篇的形式直接回應每時每刻的感受就成為了他的唯一選項。

有人說，這種“回應當下憤怒”每個人都可以做到啊，不就是別人罵我，我再罵回去嘛，但是魯迅的雜文不是這樣。因為有了前面提到的魯迅的“第一次誕生”，有了中國古典文學的源流和西洋文學優(yōu)秀作品的最高標準，所以魯迅才能夠回歸文學本身，把自身在生存經驗上的困境和新文學發(fā)展的可能性扭結在一起。這就是為什么魯迅可以比同時代所有的作家走得更深，走得更遠。

魯迅通過自己的實踐完成了文學內部符號層面的非常復雜的構建，為令人覺得很痛苦的中國的現(xiàn)實賦予了一種文學形象。我認為魯迅小說的那些經典形象，比如祥林嫂、孔乙己等等，本質上都是雜文形象。

這就是雜文對于魯迅文學的意義，也是魯迅對整個中國新文學創(chuàng)作的一種貢獻。