問：編劇的話語權(quán)這些年來一直是熱議話題，您作為成熟編劇，在制作環(huán)節(jié)的地位已經(jīng)提升不少，而年輕編劇可能更加被動，您對他們有什么建議嗎？

王小槍：王朔和石康（電影《大腕》《奮斗》編劇）是改變寫作行業(yè)和編劇話語權(quán)的兩個人。在王朔之前，國內(nèi)所有作家是沒有版稅的，出版社賣1億冊還是賣10冊，作家的收入是固定的，王朔和出版社交涉后，改變了整個行業(yè)，所有作家到現(xiàn)在還在享受紅利。

還有石康，印象中十幾年前他經(jīng)常在采訪中喊話編劇的收入太低，他認為編劇的收入比例低到了完全不受尊重的程度，呼吁大幅提升編劇收入，那樣中國影視行業(yè)才會得到良性刺激。這個我印象深刻，當時我是個青年編劇，他說這些話的時候我是仰望的態(tài)度，雖然很多人批評他，說“一個編劇應(yīng)該回家好好寫作，不應(yīng)該出來表達這樣的觀點”，但是現(xiàn)在過去十幾年了，我們正在見證這個行業(yè)對編劇工種的重視。行業(yè)對編劇的態(tài)度已經(jīng)有了很大改觀，包括IP熱等現(xiàn)象的出現(xiàn)，創(chuàng)作環(huán)境改善了不少。

但是，細究的話，編劇到今天依然是會被忽視的群體。比如，在中國電視藝術(shù)家協(xié)會編劇專業(yè)委員會和北京電視藝術(shù)家協(xié)會的一些活動上，很多編劇有機會湊在一起，所有人好像都在抱怨，有人會說編劇群體怎么一天到晚只有抱怨？我舉個最簡單的例子，這幾天我看很多平臺公布了片單，可是劇集海報上大多看不到編劇名字。編劇就像“祥林嫂”一樣不斷提這個事，但說了這么多年，結(jié)果依然沒變，我不認為制片方、導演或平臺會惡意剝奪編劇的署名權(quán)，就是沒有想起來，就是忽略了。

還有一種情況是，即使編劇有署名，也往往署在導演名字后面，根據(jù)《著作權(quán)法》，編劇署名應(yīng)該排在第一位。我希望片方能做到每張海報，不管誰的名氣大，誰的名氣小，永遠把原著作者署在第一排、編劇署在第二排，沒有原著就把編劇署第一，后邊才是導演，再是演員。整個行業(yè)能做到這樣的，我腦海里只有三家——正午陽光、新麗傳媒和檸檬影視，剩下的好像大部分都會忽視這個問題。這也說明了行業(yè)的現(xiàn)狀，很無奈，不停發(fā)聲，但實際上還是會被忽視。

《中華人民共和國著作權(quán)法》第十七條：視聽作品中的電影作品、電視劇作品的著作權(quán)由制作者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制作者簽訂的合同獲得報酬。

尤其是電視劇行業(yè)，和電影不一樣，劇本是堅實的基礎(chǔ)，如果劇沒有這個基礎(chǔ)，一切無從談起。電影畢竟是導演藝術(shù)，故事可能都在導演的腦子里。

我認為大多數(shù)從業(yè)人員已經(jīng)意識到了這一點，但是也就停留在意識的階段。這幾年確實感受到大家對編劇的重視，很多知名導演公開感嘆好劇本太少。但是說到怎么去尊重編劇、尊重劇本，好像大家還是停留在意識層面。海報就是一個例證，雖然是老生常談，但如果這個都無法做到，其他就無從談起。

王小槍擔任編劇的劇集《縣委大院》

問：很多平臺降本增效的同時，會對類型化作品提出更高要求，因為市場越來越難對類型劇感到興奮，平臺往往希望編劇給出一個創(chuàng)新主題。作為成熟編劇，您創(chuàng)作時怎么找到破題點？

王小槍：這個問題確實比較難，不過對我而言，找到一個創(chuàng)新主題不是最重要的，重要的是敘事角度。

舉個例子，寫一部當代國安劇，肯定要找到和市場上盡量不一樣的敘事角度或人物關(guān)系；再比如年代諜戰(zhàn)、涉案劇、醫(yī)療劇，賽道太擁擠了，如何能推陳出新，找到不一樣的角度去切入，對我而言要花費很長時間。如果能找到，就是事半功倍，如果沒找到，硬著頭皮去寫故事，就得挖空心思想有沒有新主題，還得跟平臺推銷“你看我這不一樣”。

實際上，找到一組新的人物關(guān)系會好得多，有一段時間，年代諜戰(zhàn)劇好像都是假夫妻，你再寫一對假夫妻就很難，花費的精力和心血要多很多，因為《潛伏》已經(jīng)深入人心。所以，最費勁的就是跟同類型的其他創(chuàng)作者賽跑，如何能跑得比他們更快、姿態(tài)更優(yōu)美、用時更短，每個編劇都有自己的方法。

王小槍擔任編劇的劇集《面具》