【文/觀察者網(wǎng) 嚴珊珊】“10年前，我經(jīng)常會因為‘背鍋’而憤怒，因為憤怒而失控，因為失控而到處‘亂說話’，現(xiàn)在成熟了，我理解一個項目走到最后會經(jīng)歷很多環(huán)節(jié)，從劇本到導演和演員的二度創(chuàng)作，經(jīng)過表演、剪輯、后期、審查、發(fā)行，最后得以播出時，和原始劇本能保持多大程度的一致，確實不太好控制?！?

6月26日，第29屆上海電視節(jié)白玉蘭獎中國電視劇單元評委、編劇王小槍表示，如今的他更愿意信任磨合過的導演。他從親身經(jīng)歷和行業(yè)觀察出發(fā)，與觀察者網(wǎng)等媒體分享了自己對編劇話語權、類型劇“破局”、諜戰(zhàn)劇創(chuàng)新等行業(yè)難題的看法。

從專欄作家到小說作者，再到寫出《功勛（無名英雄于敏）》、輕喜國安劇《對手》、諜戰(zhàn)劇《面具》和現(xiàn)實主義題材劇《縣委大院》等口碑劇本，醫(yī)學影像專業(yè)出身的編劇王小槍一直沒有停下探索類型劇、群像戲的腳步。

他笑稱，提到編劇話語權好像在開“訴苦大會”，但是行業(yè)的現(xiàn)狀無法忽視，“我舉個最簡單的例子，這幾天很多平臺公布了片單，劇集海報上大多看不到編劇名字”，“就是沒有想起來，就是忽略了”。

為什么有些編劇要轉行當導演和制片人？王小槍以行業(yè)前輩劉和平（《大明王朝1566》《北平無戰(zhàn)事》編劇及制片人）和張挺（《風吹半夏》編劇、《大明風華》導演）舉例，一個重要原因是他們自己執(zhí)導和制片至少能控制劇本的呈現(xiàn)不變形，“如果變形了還不好，我就活該挨罵，但如果這個作品不是因為編劇而變形，確實會有些遺憾。”

對于近年來類型劇扎堆、觀眾出現(xiàn)審美疲勞的現(xiàn)象，王小槍表示，一些涉案劇中正反派角色“臉譜化”是因為只展現(xiàn)了人物的一面，實際上人是多面的，編劇能做的就是為演員和導演提供營養(yǎng)豐富的土壤，讓后者有二度創(chuàng)作的空間，“如果你前面的土壤就很薄，可能也結不出什么果實?！?

他還向觀察者網(wǎng)透露，《對手》“鐵三角”——他和導演盧倫常、制片人張海東再度合作，攜手演員郭京飛打造的鐵路反扒劇《黃雀》正在后期制作階段，郭京飛在該劇中又擠進了“窩囊廢”賽道，但其角色并非真正的“躺平”，而是有煙火氣、沒有“神探”光環(huán)的反扒警察，人物身上的“喪”勁兒透出的是普通人的不易。

6月26日，上海，王小槍與觀察者網(wǎng)等媒體對話

以下為群訪環(huán)節(jié)部分問答實錄：

問：您有不少作品涉及群像戲，這是一個非常難的創(chuàng)作品類，可以分享下您的創(chuàng)作經(jīng)驗嗎？

王小槍：從塑造人物來講，確實是人越多，難度越大。群像戲不像傳統(tǒng)的男女主或者大男主、大女主戲，人物筆墨相對平均，不管每個人戲份有多少，都需要編劇在創(chuàng)作前半階段就下功夫。人物小傳數(shù)量、采風調研工作量等都會成倍增加。寫40個人的故事和寫4個人的工作量肯定不一樣，而且從劇作角度來講，任何題材都希望人物豐富立體，哪怕出場時間很短，也應該有這個角色完整的價值觀和前史。

根據(jù)我的觀察，現(xiàn)在群像戲在國內(nèi)外都是一個創(chuàng)作趨勢。從節(jié)奏、情節(jié)密集度、人物關系復雜性等方面來講，市場已經(jīng)不太滿足于過去的單線人物關系敘事。在此基礎上，編劇寫起來確實不太容易，要讓筆下的每個人有所不同，確實需要花費很多功夫和心思。

王小槍擔任編劇的劇集《功勛》之《無名英雄于敏》單元

問：類型劇也出現(xiàn)了“臉譜化”趨勢，反派大多走向“癲狂”，正面人物則是一腔熱血，這種人設越來越難引起觀眾共鳴，您在劇本創(chuàng)作時會如何盡量避免這種問題？

王小槍：從創(chuàng)作角度出發(fā)，拋開人物是正面還是反面，好人還是壞人，最重要是把這個角色作為人的不同層面展示出來，即剖面，如果能展示更多面，人物的豐富性也會隨之增加。

為什么會有“臉譜化”？顧名思義就是只展現(xiàn)一面，如果是正面角色，這一面就是好人好事、每天工作努力、回家孝順父母，而具體到生活中，實際上他可能有很多面，面對不同的人會展露不同的態(tài)度，不一定好或壞。如果編劇能在劇本創(chuàng)作時解決好這個問題，會給演員的表演和導演的二度創(chuàng)作提供比較肥沃的土壤，如果土壤營養(yǎng)豐富，長出來的花會更鮮艷、結出來的果實也會更好，如果你前面的土壤就很薄，可能也結不出什么東西。

王小槍（上海電視節(jié)）

問：現(xiàn)在有個現(xiàn)象，如果一個劇口碑不好，編劇會成為最大的“背鍋俠”，您想為編劇群體發(fā)聲嗎？

王小槍：其實我年輕時，10年前，經(jīng)常會因為“背鍋”而憤怒，因為憤怒而失控，因為失控而到處“亂說話”、發(fā)朋友圈，但現(xiàn)在變得成熟一些，一個項目走到最后會經(jīng)歷很多環(huán)節(jié)，尤其是電視劇行業(yè)，從編劇寫第一個字開始，經(jīng)過導演二度創(chuàng)作，經(jīng)過表演、剪輯、后期、審查、發(fā)行，最后得以播出時，和原始劇本能保持多大程度的一致，確實不太好控制，可能會有很多變化。

我現(xiàn)在更傾向于跟合作過的導演共事，這避免了一些磨合。編劇和導演的關系是需要運氣的，影視行業(yè)有個特點，編劇和導演特別像“包辦婚姻”，一部劇的編劇和導演定下來后，彼此并不了解，就像先結婚后談戀愛，在過程中發(fā)現(xiàn)三觀不合，也沒辦法，只能咬著牙走到最后，“離婚”的機會也不多。這樣就會有一點“賭”和冒險的成分，如果能找到三觀一致、審美一致、互相尊重的搭檔，是很幸運的，這樣的作品會很好，而反過來可能就變成一場“災難”。

編劇相對比較被動，我和一些編劇交流過，為什么有編劇特別希望轉導演或轉制片人，比如劉和平老師（《大明王朝1566》《北平無戰(zhàn)事》編劇及制片人），他就很堅決要轉制片人，張挺（《風吹半夏》編劇、《大明風華》導演）就堅決要轉導演，很重要的原因是，如果是我寫的劇本，那么我導的作品至少能控制不變形，如果變形了還不好，我就活該挨罵，但如果這個作品不是因為編劇而變形，確實會有些遺憾。

王小槍擔任編劇的劇集《對手》