在《繁花》里，如何把零碎的、游離的、孤立的、只顧自言自語(yǔ)的獨(dú)白協(xié)調(diào)成為一個(gè)“他人的語(yǔ)言”的整體，同時(shí)又不削弱它們各自無意識(shí)的個(gè)別性和直接性，乃是一個(gè)形式和技巧上的挑戰(zhàn)。這里我想提出一個(gè)“語(yǔ)碼交疊”或“語(yǔ)碼共享”的分析假設(shè)。簡(jiǎn)單講，這就是說在小說里，不同人物都用且僅僅以他們自己的話語(yǔ)系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)命名和定義事物，彼此間沒有中介、互動(dòng)、否定之否定意義上的吸收、理解或超越；它們沒有也不能被納入一個(gè)更高的、辯證的“對(duì)立統(tǒng)一”，但卻可以通過作者的寓言戲仿，諷刺性、戲虐性地互換和借用，就好比辯論或爭(zhēng)論的敵對(duì)雙方樂于采用對(duì)方的命名來稱呼自己。兩組語(yǔ)碼交疊在同一個(gè)對(duì)象、同一種經(jīng)驗(yàn)上。雙方的觀感、認(rèn)識(shí)、價(jià)值、審美是對(duì)立的、不相容的，但卻共享同一套語(yǔ)碼。兩組交疊和共享的密碼并不是等價(jià)的，因?yàn)橐唤M語(yǔ)碼往往要比另一組更達(dá)意、更精準(zhǔn)、同時(shí)也更諷刺、更有趣，因此能夠顛覆對(duì)照組語(yǔ)碼，顯出另一方、通常是合法的自我命名系統(tǒng)的蒼白、空洞、缺乏經(jīng)驗(yàn)的具體性和豐富性。

電影院（金宇澄所繪《繁花》插圖）

小說里有一個(gè)不妨稱之為“蓓蒂看上?！钡南胂笠暯?，在敘事功能上類似于這部“上海往事”的內(nèi)心眼。蓓蒂是解放初期上海有錢人家的一位美麗的、“冰雪聰明”的小女孩，只有六歲，自然對(duì)改變著本階級(jí)命運(yùn)的“社會(huì)主義”或“無產(chǎn)階級(jí)”一無所知?！斗被ā凡]有興趣用社會(huì)主義或無產(chǎn)階級(jí)自己的語(yǔ)碼來談?wù)撋虾v史變遷，而是用一種天真的兒童語(yǔ)言來為敘事人確定一種情動(dòng)（affect）的基調(diào)。雖然這個(gè)角色只是像流星一樣劃過上海的夜空，但因?yàn)樗≌f男主人公阿寶的青梅竹馬關(guān)系，蓓蒂的眼光可以說一直暗中界定著、影響著阿寶的經(jīng)驗(yàn)視野和內(nèi)心情感。這種設(shè)置在敘事結(jié)構(gòu)深層的情緒和情調(diào)的纏繞、疊加、延續(xù)本身并不需要帶有具體的社會(huì)意識(shí)形態(tài)指涉，但卻為《繁花》里的雙重或多重語(yǔ)碼彼此交織提供了一種情感氛圍上的鋪墊。

阿寶家小阿姨口中的“羅宋癟三，蘇聯(lián)人搞的名堂”（第139頁(yè)）是這種共享語(yǔ)碼在命名上的一個(gè)例子。“羅宋”在老上海話里是“Russian”的轉(zhuǎn)音詞，“癟三”指的是無業(yè)游民、小流氓。小阿姨用“羅宋癟三”稱謂當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)老大哥，在“一邊倒”親蘇的政治環(huán)境下，自然不是主流社會(huì)的語(yǔ)言，更不是官方語(yǔ)言。那時(shí)的口號(hào)是“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天，”但一個(gè)上海小阿姨，從日常生活領(lǐng)域里殘留的崇尚英美法、鄙視其余的勢(shì)利眼眼光出發(fā)，竟快人快語(yǔ)地道出了蘇聯(lián)援建住宅項(xiàng)目的粗糙，毫無顧忌地用不加過濾的歧視性語(yǔ)言表達(dá)出自己的不屑。曹楊新村是當(dāng)年上海社會(huì)主義建設(shè)的一項(xiàng)比較有名、帶有政治象征意義的工人居住區(qū)。但用今天的眼光看可能建造設(shè)計(jì)和用材都不是很講究，可能有所謂“非人性化設(shè)計(jì)”的一面，但在當(dāng)年的條件下肯定代表了一種政治榮譽(yù)，肯定也代表了勞動(dòng)人民居住條件的改善。相對(duì)于小說里對(duì)曹楊新村“兩萬戶”日常生活場(chǎng)面的具體描寫（可參看第138頁(yè)），這種似乎不經(jīng)意間的語(yǔ)碼交疊和語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換更促成了某種意識(shí)形態(tài)翻轉(zhuǎn)和大敘事的瓦解，從而不動(dòng)聲色地給市民階級(jí)的生活記憶、標(biāo)準(zhǔn)和期待賦予了規(guī)范意義。

姝華口中的“農(nóng)業(yè)習(xí)慣”則為這種語(yǔ)碼的認(rèn)識(shí)功能和理解功能提供了一個(gè)注腳。姝華是地地道道的上海人，城市人。她看共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義初期城市化，看到的不是現(xiàn)代化建設(shè)，而是“農(nóng)業(yè)習(xí)慣”。小說里這樣寫道：“就是挖，祖祖輩輩挖蘆根，挖葧薺，挖芋艿，山藥，胡蘿卜白蘿卜，樣樣要挖……房子就像一塊田”（第145頁(yè)），戴著城里人看鄉(xiāng)下人的有色眼鏡，說出來的話雖然都帶偏見，但卻也歪打正著地揭示出“農(nóng)村包圍城市”、“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”這樣的組織原則（“工人，等于農(nóng)民，到城里來上班”），其純脆的語(yǔ)言冷幽默仍具有小小的震驚效果。這樣的例子還有碼頭武術(shù)師傅記不住“階級(jí)斗爭(zhēng)”這個(gè)拗口的詞，更不會(huì)使用，所以從他口里說出來，都成了“斗階級(jí)”，其實(shí)是把“階級(jí)斗爭(zhēng)”翻譯成了“其實(shí)跟過去的幫會(huì)、黨派搞罷工差不多，是斗人”（第171頁(yè)），無意間打通了高級(jí)政治文化和下層社會(huì)俗語(yǔ)的邊界，與其說暴露了底層上海市民階級(jí)同國(guó)家政治和政治教育的隔膜，不如說這一階層自有它自己的更穩(wěn)定、更“長(zhǎng)時(shí)段”的歷史參照系和理解事物的方式。

“家鄉(xiāng)的山，是不是下雪了？它的伙伴，小街的伙伴們，它們?cè)诟墒裁茨?？”（金宇澄所繪《童話》插圖）

小說第十三章里有一幅插圖，畫面里是堆放在“時(shí)稱遠(yuǎn)東最大舊貨店”里的抄家物資，底下附有文字說明；“任何大革命，也即財(cái)產(chǎn)大轉(zhuǎn)移……上?；春Ｂ穱?guó)營(yíng)舊貨商店，開門迎來千年難得寄售旺季……”。親歷過文革初期抄家潮的人知道，那時(shí)淮國(guó)舊里堆滿了抄家物資，鋼琴、沙發(fā)、相機(jī)等在當(dāng)時(shí)很名貴的東西，都放在那里賤價(jià)出售。小說通過人物之口或敘事聲音把一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力斗爭(zhēng)就事論事地、“庸俗地”理解為“財(cái)產(chǎn)大轉(zhuǎn)移，”把上海民眾在“文化大革命”高潮期間仍舊不失去對(duì)商品的迷戀和追逐定義為“保衛(wèi)個(gè)人財(cái)產(chǎn)，或偵查他人財(cái)產(chǎn)……尋寶，是世界永恒的主題”（第167-168頁(yè)），以滑稽和反諷的筆調(diào)寫出了一種與大時(shí)代脫節(jié)的、有待改造的認(rèn)知方式，但實(shí)際上卻在一個(gè)更大的歷史框架內(nèi)把商品交換、私有財(cái)產(chǎn)、消費(fèi)主義和商品拜物等“世界永恒的主題”重新放置在上海故事的舞臺(tái)中央。深植于上海市民生活世界的非政治化、去政治化的“政治無意識(shí)”，就這樣通過語(yǔ)碼交疊和語(yǔ)碼共享，象征性地瓦解了、去除了政治社會(huì)強(qiáng)加于它的政治性，把一種國(guó)家主導(dǎo)的、全國(guó)性的官版和正版，戲謔性地篡改成了一種地方性知識(shí)、智慧和價(jià)值的“盜版”，表明一種對(duì)國(guó)家政治動(dòng)員冷眼旁觀、我行我素的市民階級(jí)生活態(tài)度。

《繁花》里面基本、最重要的語(yǔ)碼差異和語(yǔ)碼沖突自然是普通話和上海方言之間的差異和沖突，但細(xì)讀作品馬上會(huì)發(fā)現(xiàn)，上海方言并不是《繁花》文學(xué)語(yǔ)言的決定性構(gòu)成因素，倒不如說，滬方言在小說里的功能始終只是暗示性的、挑逗性的、象征性的，嚴(yán)格講上海話的使用被作者精心設(shè)計(jì)、限制為一種語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換的提示，而非真正原封不動(dòng)地、大段地出現(xiàn)在對(duì)白中。所以我們看到敘事里不時(shí)出現(xiàn)“某某某用北方話說”、“梅瑞忽然用北方話說”這樣的句子。這時(shí)讀者意識(shí)到，原來這些人物“平時(shí)”或此前說的是上海話。這當(dāng)然是普通話和上海話之間語(yǔ)碼交疊和語(yǔ)碼共享的一種方式。引申一步也可以說，有時(shí)候上海話說什么、怎么講，反倒只能用普通話才能說清楚；反之亦然。敘事和對(duì)白中突然冒出“北方話”的地方，往往也是上海話表意功能的邊界，提示的是上海經(jīng)驗(yàn)的窮盡處，雖然這個(gè)“上?！敝?，仍需要用想象中的上海話標(biāo)記出來，就像某種危險(xiǎn)的禁區(qū)用特殊交通標(biāo)志圍起來。在普通話里潛伏運(yùn)行的上海話，雖然只是由敘事聲音提示出來，但足以表明一種語(yǔ)言民族主義意義上的“身在曹營(yíng)心在漢”，一種固執(zhí)的文化身份認(rèn)同，客觀上是堅(jiān)持了一種表達(dá)的多樣性、歧義性和獨(dú)特性。盡管整部小說其實(shí)是用標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)言寫成的，但上海話的象征性在場(chǎng)，對(duì)于《繁花》的整體風(fēng)格來說，依然是重要的，不可缺的。

摹仿：上海的塵世

《繁花》的風(fēng)格和表現(xiàn)在一個(gè)更為久遠(yuǎn)、更為基本的意義上仍舊是“傳統(tǒng)”的，它最終是對(duì)上海人的塵世生活的摹仿（mimesis），是對(duì)自己生活于其中的歷史世界的再現(xiàn)。這部作品首先是、最終也是對(duì)這個(gè)具體塵世的語(yǔ)言摹仿。這種摹仿進(jìn)行得如此徹底，以至于作者需要把人物對(duì)白從引號(hào)下解放出來，和敘事語(yǔ)言打成一體。讓上海開口說話，就是讓小說里的形形色色的上海人各說各的話，就是盡可能高保真地摹仿他們的說話內(nèi)容和說話方式。書里的插圖進(jìn)一步加強(qiáng)了、明確了摹仿的意圖，同時(shí)也從側(cè)面說明，文學(xué)語(yǔ)言在“描摹物體”方面的能力，是如何遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于通過對(duì)話表現(xiàn)人物性格和內(nèi)心世界的能力。作者在各種訪談問答里常常提到，有時(shí)候幾千字也說不清楚的事情，比如小毛住房結(jié)構(gòu)和鄰里間相互窺視的空間關(guān)系，一張手繪建筑剖面圖就說清楚了。

“你望望看哪！就是你親媽媽家來了！她家來了！”（金宇澄所繪《碗》插圖）

摹仿原則也表現(xiàn)為《繁花》語(yǔ)言風(fēng)格的表演性和示意性。在這部作品里，無論人物對(duì)白還是敘事語(yǔ)言都仿佛在一個(gè)想象的舞臺(tái)上表演和炫技，時(shí)刻期待著、聆聽著觀眾/聽眾同自己的互動(dòng)，受到陣陣掌聲和喝彩聲的鼓勵(lì)。小說里每一句話，都必須在一種同情的、默契的劇場(chǎng)效果中才可能達(dá)到它的預(yù)設(shè)效果。在這個(gè)過程中，許多人物像段子手一樣，會(huì)不時(shí)從字里行間回過頭來對(duì)讀者眨眨眼睛，問道：你說地道不地道？妙不妙？過癮不過癮？喜歡不喜歡？這種劇場(chǎng)共鳴箱效果，是理解《繁花》創(chuàng)作手法、文學(xué)風(fēng)格和接受方式的關(guān)鍵。

這樣的劇場(chǎng)共鳴箱效果雖然只能由身在其中的個(gè)體所感受，但卻帶有不言自明的群體性和政治性。粗俗也好，色情（“褻”）也好，妙趣橫生也好，俗氣可人也好，它們無不帶有專注于自身的、歡慶的、褻瀆神圣的弦外之音。這是力圖擺脫“北方話”或“官話”宰制和規(guī)范的快感，帶著小小的自戀和自以為是，在一個(gè)半地下半地上的空間里，以一種半隱秘半公開、半合法半不合法的方式，一逞話語(yǔ)的口腹之快。

大量有關(guān)十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初愛爾蘭文學(xué)的研究和評(píng)論都指出，近代愛爾蘭的殖民地狀況，是愛爾蘭文學(xué)繁榮的社會(huì)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)條件，因?yàn)楸粔阂趾蛣儕Z的政治主體性、社會(huì)能量、個(gè)人才華和想象力，統(tǒng)統(tǒng)在酒吧里、餐桌上，通過滔滔不絕的言談得到釋放。這里語(yǔ)言既是政治的替代品，社會(huì)能量的消耗方式，也是未來政治實(shí)踐的想象性、象征性預(yù)演?！斗被ā返恼涡愿鼛в幸环N“消極自由”的色彩，嚴(yán)格局限在私人領(lǐng)域，但它所依據(jù)和憑恃的城市生活方式，本身卻帶有市民階級(jí)歷史經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)形態(tài)的具體性和強(qiáng)度，即便在其最消極、負(fù)面的狀態(tài)也仍然具備其積極、樂觀的、進(jìn)攻性的面相。套用法國(guó)哲學(xué)家德勒茲（Giles Deleuze）分析卡夫卡作品時(shí)提出的“小文學(xué)”概念，我們或可以說，《繁花》的政治性來自它文學(xué)語(yǔ)言上的限制和創(chuàng)新的必要性：即這部作品1）“不能用上海話寫”，因?yàn)榇蟛糠肿x者看不懂也不感興趣；2）“不能用普通話寫”，因?yàn)樗谋ж?fù)是“讓上海自己開口說話”；3）“不能不寫”，因?yàn)樯岽酥鈩e無它途。

德勒茲的“小文學(xué)”概念針對(duì)的是十九世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)寫私人生活、財(cái)產(chǎn)、家庭、個(gè)人心理成長(zhǎng)的主流文學(xué)或“大文學(xué)”，目的是為卡夫卡和其他超越資產(chǎn)階級(jí)主體敘事模式的文學(xué)先鋒派、形式創(chuàng)新和道德批判提供理論說明，因此十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的集體性、階級(jí)性、政治性?！斗被ā吩诋?dāng)代中國(guó)國(guó)家體制空間和主流文化內(nèi)部復(fù)制了某種“小文學(xué)”的形式特色，但在內(nèi)容上卻是朝向市民階級(jí)生活世界和主流價(jià)值的回歸。這種因歷史語(yǔ)境和權(quán)力關(guān)系的不同而造成的敘事策略含義的差異性，對(duì)于我們理解小說寓言層面的集體性、政治無意識(shí)乃至中國(guó)現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部的復(fù)雜性十分重要，是需要格外留意的。

摹仿是對(duì)具體生活世界的表現(xiàn)，是對(duì)“行動(dòng)著的人”的再現(xiàn)，因此亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里認(rèn)為它“比歷史更富于哲理”?！斗被ā匪》隆⒃佻F(xiàn)的“行動(dòng)著的人”不是那種試圖以自己的行動(dòng)去改變世界的人，甚至不是要通過認(rèn)識(shí)自己的行為而認(rèn)識(shí)自己的人。這是這部寓言作品的根本特征之一?！斗被ā防锏娜宋锖退麄兊男袆?dòng)都離不開他們的環(huán)境，甚至像是寄生在上海這個(gè)社會(huì)生態(tài)暖房里的某種自然物種。這種人物生存和活動(dòng)方式的根本的被動(dòng)性和靜態(tài)，在小說里通過大量的城市景物描寫、器物和對(duì)象描寫而得到支持和加強(qiáng)。

金宇澄所繪《碗》插圖

《繁花》的雜學(xué)是作品必不可少的補(bǔ)充和補(bǔ)足，它擴(kuò)展、充實(shí)了敘事情節(jié)的空間，把時(shí)間上的遲緩、懸置和延宕轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對(duì)上海物質(zhì)環(huán)境和物質(zhì)文化的人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、博物館學(xué)考察?！斗被ā防锩娴亩巫酉喈?dāng)一部分不是故事性段子，而是城市考古學(xué)和城市民俗學(xué)的知識(shí)性段子，包括史料、傳聞、流言、八卦、各式地圖、示意圖、建筑草圖、房型圖、使用說明書、各式名錄、清單、漫畫。第九章里的抄家物資“登記唱名”、第十三章舊貨商店的庫(kù)存盤點(diǎn)等段落，則直接把物質(zhì)文化清單、特別是進(jìn)口貨品清單轉(zhuǎn)化為敘事戲劇性的情節(jié)本身。類似的段子還有關(guān)于集郵的描寫，敘事人以堪比集郵大家的狂熱、細(xì)致和專業(yè)精神，把文革期間悄悄流行于上海的集郵活動(dòng)和郵票珍品一筆一筆記錄在案。類似的精心搜集和編纂的上海風(fēng)物名錄和日常用品清單還有包括航模系列；上海地標(biāo)街區(qū)、馬路和建筑系列（或稱“記憶地圖”系列）；女性穿著系列（包括舊上海、“破四舊”對(duì)象、當(dāng)代時(shí)尚幾個(gè)次系列）、男性鞋帽褲管時(shí)尚系列；文學(xué)讀物系列；菜肴系列（包括上海及周邊本幫菜與西餐兩個(gè)次系列）；流氓阿飛械斗用具系列；住宅結(jié)構(gòu)系列；新老上海室內(nèi)家具擺設(shè)系列；耐用消費(fèi)品系列；周邊蔬菜瓜果農(nóng)副產(chǎn)品系列；外國(guó)電影和電影明星系列；留聲機(jī)唱片和音樂作品系列；鉗工DIY汽水開瓶器系列等等。

金宇澄為王家衛(wèi)導(dǎo)演畫上海市景變遷示意圖

這種城市民族志（urban ethnography）不應(yīng)該被打入“自然主義的細(xì)節(jié)肥大癥”（盧卡奇）行列，而是應(yīng)該看作是《繁花》基本風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和表意系統(tǒng)的有機(jī)組成部分。小說中寫物和寫人手法根本上是相通的，它們都是詩(shī)學(xué)上的客觀對(duì)象化、寓言化表現(xiàn)方法?！斗被ā返哪》聸_動(dòng)是如此強(qiáng)烈，以致于作者把人和物同時(shí)且不加區(qū)別地變成了摹仿的對(duì)象、傾聽的對(duì)象、形象拜物教的對(duì)象。這部小說在情節(jié)和人物對(duì)話表面上的節(jié)制和距離感，也應(yīng)該看作是作者對(duì)自己傾注在小說和上海塵世里的情感與歸屬感的一種“逃避”方式。當(dāng)然，這個(gè)逃避是艾略特談現(xiàn)代派詩(shī)歌時(shí)所說的逃避，即“有情感的人方才需要逃避情感”。

2020年7月25日改定

紐約