上海和現(xiàn)代性有一個非常復(fù)雜的關(guān)系，或不妨說只有在上海才能看到中國現(xiàn)代性這么復(fù)雜的地層，包括階級關(guān)系、文化關(guān)系、價值關(guān)系、趣味關(guān)系等等，而且每一種關(guān)系和立場都發(fā)育得相對成熟，因為背后有比較堅實甚至頑固的經(jīng)濟學(xué)、物質(zhì)文化、生活方式和價值觀依托。現(xiàn)代性并不是一個普通讀者都能充分了解的日常概念，但說簡單也簡單，可以分三個層面來講：1）現(xiàn)代化，簡單說就是工業(yè)化，現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)等等，這是經(jīng)濟層面和器物層面的變化。2）有了物質(zhì)和技術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代化，就需要有與之配套的經(jīng)驗層面和制度層面的適應(yīng)過程。這個過程所產(chǎn)生的新歷史經(jīng)驗、以及為固定這種經(jīng)驗所建立的社會制度、行為規(guī)范，比如從鄉(xiāng)村生活到城市生活、從航海到噴氣飛機帶來的距離的縮小、與工業(yè)文明技術(shù)時代和世界市場相適應(yīng)的心理、法律、倫理準(zhǔn)則等等可總稱為“現(xiàn)代性”，即生產(chǎn)和器物層面變化所帶來的社會組織和歷史經(jīng)驗的變化的沉淀。3）最后還有一個“現(xiàn)代派”，這就是在前兩項條件下形成的精神、氣質(zhì)、想象力、審美創(chuàng)造里等等，這是人為適應(yīng)新的生存條件和生產(chǎn)方式所做的主觀調(diào)整和內(nèi)心準(zhǔn)備，也包括新的歷史條件所帶來的種種主觀感受和精神狀態(tài)，它同時包含觀念和觀念的創(chuàng)造，包括文學(xué)藝術(shù)批評等現(xiàn)代人內(nèi)心世界的表達。

如果現(xiàn)代性總的方向是新取代舊，工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明，現(xiàn)代社會取代傳統(tǒng)社會，中產(chǎn)階級取代貴族階級，甚至無產(chǎn)階級取代資產(chǎn)階級，那么把上海放置在中國現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗的總體結(jié)構(gòu)里看是一種什么樣的景觀呢？大家都知道，上海是一個新與舊犬牙交錯的地方，上海人用張愛玲的話說是“傳統(tǒng)中國人在近代生活的高壓下”磨練出來的一個群體。上世紀(jì)九十年代以來國際性的上海研究熱潮起潮落，各種近代考古學(xué)、翻案學(xué)此起彼伏，但目前看，一個比較“價值中立”的結(jié)論是：在上海這個地方，新與舊、左與右、雅與俗、土與洋、私人生活與集體性公共性誰也沒有壓倒誰，誰也沒能吃掉誰。不但如此，上海還可以說是中國現(xiàn)代性內(nèi)部各種立場和社會細(xì)胞發(fā)育得最充分的地方，因此也是各種經(jīng)驗、價值、記憶、立場、趣味并存、對峙、競爭的舞臺?！斗被ā吩谶@個意義上，也可以說是一部呼之欲出的、遲到的小說。

“文中提到一動不動的江鷗，我始終找不準(zhǔn)位置，畫在哪里？最后，就這樣了?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

參看王安憶寫文革的作品，包括長篇小說里面寫到文革時期的部分。比較典型的場面就是，革命小將到同學(xué)家去串門或抄家，卻發(fā)現(xiàn)“資產(chǎn)階級”在上海其實活得好好的，他們的私人生活內(nèi)部風(fēng)景并沒有被摧毀，做派舉止規(guī)范禮儀都沒有垮掉，可以說在物質(zhì)文明和精神文明兩個維度都在頑強地同“新社會”軟磨硬抗，而且在局部還保持著優(yōu)勢，好比布爾喬亞的“上甘嶺”，表面陣地都被無產(chǎn)階級占領(lǐng)了，但坑道還在，還可以隨時發(fā)動反攻。王安憶的身世、立場和感受力總體上是由新社會決定的，但作為寫實主義作家，她卻不得不正視和驚嘆這種市民階級的社會基礎(chǔ)和價值觀念的堅韌性，這種堅韌性表現(xiàn)在市民階級女性身上尤其令人刮目相看?？梢哉f，在弄堂、亭子間、私人生活的空間里，政治上被打倒的階級，在價值系統(tǒng)和生活形式上反而是穩(wěn)定的、堅實的。相對而言，不安定、沒著落、不時陷入苦惱的反而是革命接班人，特別是家庭出身好、有理想、有熱情的學(xué)生和有文化、有技能、有生活品味追求的青年工人，因為他們雖然在理論上是國家的主人，但在日常生活和個人成長領(lǐng)域卻常常陷入迷茫，置身于空洞虛無、孤立無援的境地，因為他們的成長往往缺乏歷史上資產(chǎn)階級和市民階級所具有的經(jīng)驗和倫理領(lǐng)域的豐富性、具體性，在文化意識形態(tài)領(lǐng)域則更缺乏價值、理論等“符號資源”。也就是說，他們的“教育小說”或“成長小說”是很難寫的。

《繁花》里的人物除極個別的外都是土生土長的上海人，王安憶的“成長小說”里的主角則不少是北方人、革命軍人或國家干部子弟，喜歡讀書思考，雖然那時候書不多，讀得也是一知半解，但愛思考、愛想問題，多少覺得自己是改造社會的精英分子。但是，當(dāng)他們以這個改造者或者革命事業(yè)的天然繼承者的身份去接觸社會時，他們就立刻發(fā)現(xiàn)種種具體的社會經(jīng)驗、社會立場都要比他們想象的要堅實、頑固，而且往往比他們自己不假思索的立場更堅實、頑固。他們會直覺地意識到，他們要去改造的對象比他們自己活得更好，至少是活在一種更具體、更有規(guī)矩、更“俗”但卻更腳踏實地的世界里。反過來看革命接班人，雖然會背誦《路易波拿巴的霧月十八日》里面的豪華段落，但在家庭、親情、鄰里、朋友圈等“過日子”層面上卻往往是一無所有，在個人生活的意義上是空虛的。從《長恨歌》到《啟蒙時代》，包括《文革軼事》這樣的中篇小說都非常精準(zhǔn)、生動地描繪了這種歷史的尷尬。

“物質(zhì)匱乏年代的夢幻郵票?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

《繁花》里面也有各個社會階層、各種生活方式、價值體系之間的共存問題，雖然處理手法和隱含的價值判斷很不一樣，但面對的是同一個上海和“上?，F(xiàn)代性歷史經(jīng)驗”。如果拿地質(zhì)學(xué)做比喻，上?？峙率且粋€地質(zhì)運動的斷裂帶，有各種的地質(zhì)斷裂和巨變，形成了不同的地層，一層壓一層，各種的“后來居上”，但很難說是東風(fēng)壓倒了西風(fēng)，還是西風(fēng)壓倒了東風(fēng)。各個地層內(nèi)部還有各種各樣的溶洞、氣泡、各種礦物質(zhì)儲備層，那些在近代中國正史敘事上已經(jīng)被埋葬和清理掉的生活方式，就躲在這些氣泡里繼續(xù)存在，有機會還會像地下天然氣或地?zé)崮菢訌牡叵卤婚_采出來，變成能量和資源，再一次流入尋常百姓家。

在整個世界范圍的現(xiàn)代性狀況中，上?，F(xiàn)代性的趨同性是它的相對現(xiàn)代、西化的生產(chǎn)方式、消費方式和城市生活規(guī)訓(xùn)；它的特異性則來自它和周邊地區(qū)、國家和國家意識形態(tài)之間的或明或顯的張力。應(yīng)該說，現(xiàn)代性在上海的相對充分的發(fā)展或發(fā)達，使得上海社會領(lǐng)域各種經(jīng)驗、立場、價值、想象都獲得相對充分的發(fā)展、找到了各自落地生根的條件，所以五十年代以來的社會主義改造和文化革命，并不能像“秋風(fēng)掃落葉”那樣將他們一舉送進“歷史的垃圾堆”。

這種不同生產(chǎn)方式及其意識形態(tài)在同一社會空間并存的情況，是上?，F(xiàn)代性的根本特點，也是《繁花》小說內(nèi)容和形式上的新意甚至獨樹一幟的可能性條件。雖然我們還有很多其他的可以講，但是我覺得上海市民生活的獨特的經(jīng)驗構(gòu)造，為它的語言表現(xiàn)和敘事可能性提供了最基本的材料和動力。寫上海普通人日常生活的作品或許給人某種細(xì)碎、精致、俗氣可人、女性化的觀感，但其實上海現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗本質(zhì)上卻是一種堅硬、扎實、不帶傷感色彩的東西。王安憶就曾借敘事人的口吻說上海是很硬的城市，從高處看是鋼鐵、水泥、石頭密密麻麻堆起來的，而不是什么溫柔的風(fēng)從懸鈴木樹葉中穿過。在這點上《繁花》其實和王安憶的看法是一致的。表面看見的只是幾個老朋友圍桌吃飯，流言蜚語打情罵俏，但飯局上種種不言之處，細(xì)聽都有點小小的驚悚，也常常是無情的。也就是說，《繁花》下面仍然是某種硬的東西，它沒有逃脫，也沒想逃脫上海現(xiàn)代性本身的理性構(gòu)造和嚴(yán)酷的矛盾。

“增補”最后還有一種針對“上海懷舊”的意義。“上海懷舊”是上世紀(jì)九十年代后期興起的國際性“上海熱”的核心內(nèi)容，這種特殊的話語構(gòu)造有意無意地經(jīng)營出一種關(guān)于“舊”的鄉(xiāng)愁，再通過“愁”的心理學(xué)和意識形態(tài)的儀式，把1949年前的上海確立為歷史本體論和文化本體論意義上的家園和家鄉(xiāng)，令人無比神往。不言而喻，這是冷戰(zhàn)結(jié)束、“歷史終結(jié)”后二十世紀(jì)中國社會史、文化史在國際大環(huán)境下所做的內(nèi)部修正和調(diào)整的一個環(huán)節(jié)，而上海本身作為一個歷史經(jīng)驗和敘事的節(jié)點，必然是這種邊界推移過程中的兵家必爭之地。這里要提出的一個和文學(xué)相關(guān)的問題是：常識意義上的“懷舊”是思鄉(xiāng)的意思，是人離開或失去熟悉的家園故土后的憂郁和鄉(xiāng)愁，言下之意是曾經(jīng)擁有和體驗過這個家的個人和群體才有可能思戀它、并因為這種思戀而產(chǎn)生傷感、抑郁、焦慮、痛苦等心理問題。但《繁花》和九十年代后期出版的《長恨歌》一樣，它的作者并不是1949年以前上海的親歷者，甚至不能說是一個被改造和埋葬的階級和共同體的成員；相反，他們都是“新社會”的一員，在人民共和國的體制內(nèi)成長、成名。

書中所述的人與事，處于本埠版圖的大致方位。滬杭鐵道現(xiàn)已改輕軌。無比例尺?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

我在對《長恨歌》的分析中把作品中的“上海懷舊”解釋為對消逝的毛澤東時代和父母一輩建立的生活世界、價值體系的無意識的悼亡，指出這種因情感寄托的消失而產(chǎn)生的“憂郁”，通過一個女性故事被象征性地投射在、寄托在了一個想象中的老上海身上?！堕L恨歌》除了開頭關(guān)于上海小姐選美的引子之外，場景、現(xiàn)實再現(xiàn)和情節(jié)展開其實都是在五六十年代；后面作為“高潮”的戲劇沖突和敘事斷裂，對應(yīng)的則是毛澤東時代和“改革開放”時代之間的反差。同樣，在《繁花》敘事中平行交錯的兩個時代，一是六十年代，一是九十年代，都和“上海懷舊”指向的1949年前的生活世界無關(guān)。大家如果看過伍迪-艾倫導(dǎo)演的《午夜巴黎》，就知道電影里面的主人公從來沒親歷過1920年代的巴黎，但卻對那個時代充滿懷舊情緒，非要穿越回去生活在那個世界里面。英文里有一個詞叫anemoia，指的就是對自己并沒有經(jīng)歷過、也不真正了解的時代的懷舊?！斗被ā防锩嫱嘎冻鰜怼⒒虮蛔x者講出來的“上海懷舊”，本身也屬于這種想象性的懷舊，是當(dāng)下經(jīng)驗對上?，F(xiàn)代性歷史經(jīng)驗的一種想象的補足和回溯性的修正，所以它的情感基調(diào)、歷史判斷和審美構(gòu)造，也都應(yīng)該放在當(dāng)下的環(huán)境里分析。這種上海懷舊與其說表明了上?，F(xiàn)代性的“未完成”狀態(tài)，不如說提醒讀者，現(xiàn)代性本身是一個復(fù)雜的歷史地層構(gòu)造，與其去幻想一種單純的、“充分完成”的現(xiàn)代性形態(tài)，不如去分析和研究這種復(fù)雜性本身的完成度和具體性。