幾年內(nèi)，弗萊德?魏爾靈的勝利已無(wú)跡可尋。在20世紀(jì)40年代早期，唱片產(chǎn)業(yè)說(shuō)服了北卡羅來(lái)納、南卡羅來(lái)納和佛羅里達(dá)州的立法機(jī)關(guān)立法明確規(guī)定，當(dāng)一張唱片被銷售時(shí)，其上的所有財(cái)產(chǎn)權(quán)利都?xì)w于購(gòu)買(mǎi)者。如此，只剩下賓夕法尼亞州有限制電臺(tái)播放錄制音樂(lè)的規(guī)則，而即使在該州，也沒(méi)有人嘗試建立向電臺(tái)廣播收取許可費(fèi)的收費(fèi)系統(tǒng)。在全國(guó)范圍內(nèi)，電臺(tái)除了向代表作曲家（而不代表音樂(lè)表演家）的ASCAP付費(fèi)外，都免費(fèi)地播放著唱片。

樂(lè)隊(duì)主唱對(duì)廣播產(chǎn)業(yè)訴訟的失敗，激發(fā)了人們對(duì)錄音制品著作權(quán)的更多訴求，并使表演者和唱片業(yè)為實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)做出加倍的游說(shuō)努力。一位律師回憶道：“碟片制作曾經(jīng)是非常好的產(chǎn)業(yè)，但隨著電臺(tái)的出現(xiàn)，這一繁榮終止了?！甭曇糁鳈?quán)的支持者們強(qiáng)調(diào)，允許電臺(tái)讓公眾免費(fèi)欣賞唱片，將使一首歌在唱片生產(chǎn)者能夠銷售它之前就喪失了新意，這是不公平的。他們指出，許多其他國(guó)家的法律——包括大不列顛和加拿大的法律——都已經(jīng)為錄音制品提供著作權(quán)保護(hù)。在20世紀(jì)40年代到50年代之間，這一問(wèn)題反復(fù)在國(guó)會(huì)中被提及，但廣播電臺(tái)成功擊退了所有改革的努力。

表演者和唱片生產(chǎn)者本可以從聲音著作權(quán)中獲益，但由于雙方無(wú)法就著作權(quán)到底歸屬于誰(shuí)達(dá)成共識(shí)，其游說(shuō)努力因而大打折扣。音樂(lè)表演家［在國(guó)會(huì)中通常由美國(guó)音樂(lè)家聯(lián)合會(huì)(American Federation of Musicians)代表］主張著作權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于他們。他們畢竟是音樂(lè)的創(chuàng)造者；如果著作權(quán)法的目的在于獎(jiǎng)勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)造，那么錄音制品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于表演者。但這一提議帶來(lái)了一些明顯的管理難題。如果一個(gè)樂(lè)團(tuán)錄制一首歌曲，是否每一位樂(lè)團(tuán)成員都對(duì)著作權(quán)享有一定的份額？在唱片被復(fù)制或電臺(tái)播放唱片前，是否需要得到所有團(tuán)員的一致同意？如果將著作權(quán)授予樂(lè)團(tuán)指揮而不是整個(gè)樂(lè)團(tuán)，那么，對(duì)更小的、組織層級(jí)較少的樂(lè)團(tuán)有無(wú)其他著作權(quán)歸屬原則？將錄音制品的著作權(quán)授予音樂(lè)表演家將帶來(lái)一系列法律問(wèn)題，危殆整個(gè)產(chǎn)業(yè)。

將著作權(quán)授予生產(chǎn)錄音制品的公司在直覺(jué)上缺乏感召力。錄音的技術(shù)流程確實(shí)涉及一些技藝，但大多數(shù)人似乎相信，這種技藝不如歌唱或演奏樂(lè)器所需要的技藝那么多。但是，將聲音的所有權(quán)集中在一個(gè)單一的主體上，能夠解決試圖在音樂(lè)表演家之間分配所有權(quán)時(shí)所帶來(lái)的所有管理難題。將著作權(quán)授予唱片公司是英國(guó)、加拿大和所有其他邁出這一步的國(guó)家所采取的解決方案。這也是美國(guó)自己在授予電影作品著作權(quán)時(shí)所采取的解決方案——電影作品的著作權(quán)屬于制作電影的公司，而不是在所有演員和其他參與制作的創(chuàng)作人員之間分配。即使音樂(lè)表演家們自己不享有著作權(quán)，他們也可以與唱片公司就許可費(fèi)問(wèn)題事先進(jìn)行協(xié)商。表演者們最終就這一問(wèn)題做出讓步，但許多年來(lái)，這一問(wèn)題使他們無(wú)法在國(guó)會(huì)與廣播電臺(tái)的持續(xù)斗爭(zhēng)中，和唱片公司形成統(tǒng)一戰(zhàn)線。

無(wú)論如何，授予錄音制品著作權(quán)的收益很快將被進(jìn)一步的技術(shù)變革放大。多年以來(lái)，唱片業(yè)的主要對(duì)手是電臺(tái)。反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法使翻錄唱片的老問(wèn)題在經(jīng)濟(jì)上變得不太重要。但1948年慢轉(zhuǎn)密紋唱片（long-playing record）的出現(xiàn)使翻錄唱片變得更加有利可圖。過(guò)去，唱片的一面只能錄入3到5分鐘；現(xiàn)在，兩面加在一起總共可以播放45分鐘的音樂(lè)。消費(fèi)者愿為新的慢轉(zhuǎn)密紋唱片（“LPs”）支付更多，但唱片復(fù)制的成本并未因此成比例地增長(zhǎng)。因此在20世紀(jì)40年代后期和50年代早期，主要的唱片公司都為翻錄問(wèn)題所累。他們極盡全力反擊。他們組建一個(gè)貿(mào)易協(xié)會(huì)——美國(guó)唱片業(yè)協(xié)會(huì)（the Recording Industry Association of America）——并為制定一部明確禁止翻錄唱片的立法而游說(shuō)。這一努力僅僅在洛杉磯取得了成功，該市制定了一個(gè)條例，規(guī)定未經(jīng)復(fù)制權(quán)人書(shū)面許可而復(fù)制留聲機(jī)唱片是非法的。紐約立法機(jī)關(guān)兩次通過(guò)了能達(dá)到類似效果的議案，但兩次議案都被州長(zhǎng)托馬斯?杜威（Thomas Dewey）以該問(wèn)題由聯(lián)邦立法規(guī)定更合適為由加以否決。由于在立法機(jī)關(guān)中的努力未能取得成功，唱片公司針對(duì)翻錄者提起了一系列不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)訴訟。大多數(shù)案件都取得勝訴，但對(duì)于唱片產(chǎn)業(yè)而言，這并不是令人滿意的解決方法。將來(lái)肯定會(huì)有越來(lái)越多的翻錄者，而反不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)法是州普通法，它在不同的州，甚至在不同的法官那里都是各不相同的。唯一真正的解決方案，是將聯(lián)邦著作權(quán)法擴(kuò)大到為錄音制品提供保護(hù)。

當(dāng)錄音磁帶進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)后，翻錄問(wèn)題在20世紀(jì)60年代中期變得更加嚴(yán)重。復(fù)制唱片變得更加容易、更加廉價(jià)，因?yàn)閺?fù)制者不再需要壓制唱片的設(shè)備,一臺(tái)錄音機(jī)足矣。一位律師在1966年時(shí)說(shuō)道：“未經(jīng)許可的復(fù)制者很快就進(jìn)入生產(chǎn)汽車和家用錄音磁帶的行業(yè)。復(fù)制者甚至可能為磁帶翻錄提供大規(guī)模的唱片庫(kù)，在廣告中聲稱他能提供所有最新的熱門(mén)歌曲?！背驹俅伟l(fā)起反擊，不過(guò)這次他們?nèi)〉昧烁蟮某晒?。他們發(fā)起了另一波訴訟，還說(shuō)服10個(gè)州的立法機(jī)關(guān)立法禁止翻錄唱片，其中包括4個(gè)人口最多的州——加利福尼亞、紐約、賓夕法尼亞和德克薩斯。最終，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的努力，他們說(shuō)服國(guó)會(huì)在1972年生效的法律中，將著作權(quán)延及錄音制品。復(fù)制聲音終于成為違反著作權(quán)法的行為。

唱片的生產(chǎn)者享有聲音的所有權(quán)——真是這樣的嗎？對(duì)于翻錄者侵犯著作權(quán)的行為，他們贏得了提起訴訟的權(quán)利。但是廣播電臺(tái)仍是強(qiáng)勁的對(duì)手。廣播電臺(tái)沒(méi)有任何理由支持翻錄行為，但他們有強(qiáng)大的利益避免在廣播歌曲時(shí)必須向著作權(quán)人支付費(fèi)用。結(jié)果，唱片業(yè)確實(shí)贏得了著作權(quán)，但著作權(quán)法明文規(guī)定，錄音制品的著作權(quán)不包括公開(kāi)表演權(quán)。電臺(tái)可以繼續(xù)免費(fèi)播放音樂(lè)。為了使用音樂(lè)作品，電臺(tái)必須向作曲家支付著作權(quán)費(fèi)，但表演者和唱片公司無(wú)法從電臺(tái)處獲得收益。由于“公開(kāi)表演”包括播放歌曲唱片、演奏廳表演和廣播，因此當(dāng)歌曲被他人錄制或者被他人向觀眾表演時(shí)，表演者和唱片公司一無(wú)所獲，而作曲家和音樂(lè)出版商則有權(quán)獲得許可費(fèi)。

毫不奇怪，作曲家們對(duì)這樣的一套激勵(lì)規(guī)則做出了反應(yīng)。過(guò)去，作曲家和表演者大體上是兩個(gè)不同的人群。一直到1950年，只有7%的最流行歌曲是由其表演者自己撰寫(xiě)的。然而，隨著時(shí)間的推移，隨著唱片銷售收入越來(lái)越成為音樂(lè)家收入的絕大部分，創(chuàng)作型表演者的百分比相應(yīng)地增加，因?yàn)橐魳?lè)表演家們意識(shí)到，比起單純的歌唱，寫(xiě)歌可以獲得更多的許可費(fèi)收入。1960年最流行的歌曲中，唱作型歌手的作品占22%；1970年這個(gè)數(shù)字是50%；1980年是60%；1990年是64%；2000年是68%；2004年是88%。流行音樂(lè)的性質(zhì)由此發(fā)生變化。當(dāng)音樂(lè)表演家表演的是自己的音樂(lè)作品時(shí)，流行音樂(lè)更可能被理解為個(gè)人表達(dá)的工具，而不僅僅是（或者同時(shí)也是）商業(yè)產(chǎn)品。

到20世紀(jì)末期，聲音的財(cái)產(chǎn)權(quán)在一群參與者之間——作曲家、音樂(lè)出版商、表演者、唱片公司與廣播電臺(tái)——以復(fù)雜的方式分配。這種財(cái)產(chǎn)權(quán)的分配不是任何理性設(shè)計(jì)的結(jié)果。它是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，在立法機(jī)關(guān)和法院里，關(guān)于誰(shuí)應(yīng)獲得技術(shù)變革收益的權(quán)力斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。

（文章節(jié)選自田雷主編雅理譯叢·斯圖爾特·班納《財(cái)產(chǎn)故事》第六章）

斯圖爾特·班納著，陳賢凱等譯：《財(cái)產(chǎn)故事》，北京：中國(guó)政法大學(xué)出版社，2017年版

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