隨著財產權價值一落千丈，它將變得越來越無關緊要。技術記者與投資人愛思瑟·戴森（Esther Dyson）論證道：“明顯的經濟事實是，即使你能向它們收費，復制件的價格也將一路走低”，因為當制作和發(fā)行復制件的成本如此之低時，復制件的供給將超過需求，后者受到消費者擁有的有限時間的制約。因此，“生產內容的產業(yè)必須創(chuàng)造出銷售復制件以外的方法來贏取利潤”。

在財產沒有任何意義的世界里，為什么還會有東西被生產出來？有些東西（也許數量還很多）可能因非金錢的原因被生產出來。尤查·本克勒預測“非市場的、非財產的動機和組織形式在原則上將對信息生產系統(tǒng)更為重要”。抱有商業(yè)動機的生產者將不得不銷售持續(xù)的服務，而不是傳統(tǒng)的產品。

《連線》（Wired）雜志創(chuàng)始編輯凱文·凱利（Kevin Kelly）建議道：“有價值的東西將變成由復制件引發(fā)的、在網絡中結成的關系本身。當復制件的數量有細微增長時，關系的價值就如乘坐火箭般上升?！痹诩{普斯特最流行的時候，記者羅伯特·萊特（Robert Wright）設想著音樂家可以如何利用這一商業(yè)模式。萊特說：“樂隊可以在網上免費發(fā)布他們的音樂，然后通過在演奏廳或小型俱樂部表演獲得收入。但是，你會問，什么樣的人會被吸引來從事音樂事業(yè)呢？那些熱愛音樂的人，那些為數并不少的真正的藝術家。

在一個沒有著作權的世界里，吉米·亨德里克西斯（Jimi Hendrixes）和埃里克·克萊普頓斯（Eric Claptons）照樣繼續(xù)玩爵士樂。”音樂產業(yè)已經有成功的范例：感恩而死樂隊允許歌迷免費錄制他們的演唱會，并通過銷售演唱會門票獲利。萊特總結道：“作為平衡，我期待后著作權時代能使名聲和收入在音樂家中間更均等地分配——并且，在這個進程中，使這些東西與音樂的品質成正比。這有什么不好呢？”

20世紀60年代，計算機被理解為中央集權化的軍事—科學設施，但到20世紀90年代，計算機科學的社會學完全改變了，計算機成為20世紀60年代反主流文化的繼承人?！?】關于互聯(lián)網財產的討論充斥著歡慶共享、貶低私人權利訴求的烏托邦倫理。那些夸張地預測“財產死亡”的人可能已經將他們關于“什么即將發(fā)生”的期待與他們關于“什么應當發(fā)生”的偏好混淆在一起。但是，在網絡世界里將沒有財產權，或者至少財產權將大量減少，這種觀點并不僅僅為那些天馬行空的思想者所持有。它為許多清醒的法律人和學者們所共享，他們看到周遭的財產權搖搖欲墜，于是從新的網絡化世界的本質中尋求解釋。

然而，并非所有人都如此確定，互聯(lián)網意味著財產權的終結。聯(lián)邦法院法官弗蘭克·伊斯特布魯克（Frank Easterbrook）指出，沒有人能夠預知如何最好地治理可能出現(xiàn)的各種情況。有些信息通過免費的方式分配是最佳的，但有些則最好通過付費的方式來分配。伊斯特布魯克建議道：“如果你以財產權為起點，你可以通過協(xié)商實現(xiàn)免費分配。而如果你以無財產權為起點，那么當付費分配是最優(yōu)模式時，你就很難采取最好的解決方式。”

法學教授尤金·弗洛克（Eugene Volokh）承認，互聯(lián)網上的信息可能是無體的、變動不居的，但“沒有理由認為作品的動態(tài)性與原有的著作權原則存在沖突。著作權法的基本思想——補償作者以使其得到創(chuàng)造的激勵——既適用于靜態(tài)作品，也適用于動態(tài)作品”。當商務部召集一個“知識產權工作小組”（Working Group on Intellectual Property）來解決相關問題時，小組的結論是，穩(wěn)定的財產權對新作品的創(chuàng)造仍然是至關重要的。

商務部報告稱：“現(xiàn)行著作權法僅需根據技術進步做出適當調整，以在洶涌而來的技術面前保持法律上的平衡?！必敭a權在互聯(lián)網環(huán)境下廣受嘲諷，但也許解決方案是進一步加強著作權。律師彼得·胡伯（Peter Huber）嗤之以鼻：“因為‘全世界工人團結起來’或者因為‘信息想要免費/自由’，所有界定邊界的法律就將消失，這種預測絕對是錯誤的?！?

也許，財產權將以難以預測的方式變革，在有些領域變得更強，在另一些領域則有所減弱。也許，過去使復制變得更加便利的技術變革，在不久的將來將使阻止復制變得更加便利，從而使著作權人能夠像在他們所習慣的有形世界中那樣主張在虛擬世界中的相同權利。所有人都同意，技術變革將對財產帶來影響，至于這種影響是什么，人們卻少有共識。

信息也想索要高價(原文為“Information Also Wants to be Expensive”。)

采樣的黃金時代——或者黑暗時代，取決于您的立場——剛開始不久就終結了。第一個關于采樣合法性的法院判決是1991年由凱文·達菲（Kevin Duffy）法官所撰寫的。凱文·達菲法官是由尼克松任命的58歲白人法官，他對新技術帶來的藝術可能性沒有明顯的興趣。

這起案件涉及說唱藝人比茲·馬基（Biz Markie）的歌曲《再一次孤獨》（Alone Again）。這首歌包含了愛爾蘭歌手吉爾伯特·歐沙利文（Gilbert O’sullivan）的《再一次孤獨》（自然版）（1972年，這首歌在美國連續(xù)六周成為最暢銷歌曲）中的一段極易識別的鋼琴和聲。達菲一開始就寫道：“汝不應盜竊。”這也定下了下文的基調。下文徹底批判了這位法官所稱的“對法律和他人權利的漠視”。

在回應“采樣在音樂界是常見和被認可的實踐”這一論點時，達菲表達的僅僅是震驚：“這一著作權侵權訴訟的被告竟然試圖讓本庭相信，在音樂界，盜竊現(xiàn)象是猖獗的，因此他們的行為也是可以被原諒的?！彼偨Y道：“這一論點本身就是自相矛盾的”，然后將該案移送美國司法部追究刑事責任。《再一次孤獨》被禁止發(fā)行。比茲·馬基將他的下一張專輯命名為《所有采樣都已被消滅！》。

這只是由一位初審法官所作出的一個判決，不過，隨后的案件都得出相似的結論。2005年，一個聯(lián)邦上訴法院判決認為任何未經允許的采樣，不管多少，都是對著作權法的違反。流行音樂已經改變了。音樂家們再也不能在一首歌里納入數十首歌的采樣，因為從大量著作權人那里獲得許可既難操作又成本高昂。他們開始只在一首歌里使用一個來源的采樣。在輝煌時期，采樣曾經成為一種新的拼圖式音樂，但現(xiàn)在它淪為對早期歌曲中為人熟知的片段的簡單復制。如果說這是技術與傳統(tǒng)財產觀念之間的戰(zhàn)爭，那么，財產權取得了第一場戰(zhàn)役的勝利。