【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 苗柔柔】

1874年4月15日，巴黎的卡普辛大道舉辦了一場名為“無名藝術(shù)家、油畫家、雕塑家、版畫家協(xié)會(huì)展”的畫展，參展的有克勞德·莫奈、皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿、卡米耶·畢沙羅、阿爾弗萊德·西斯萊、埃德加·德加等一群年輕的法國畫家。在這次畫展中展出了莫奈的一幅風(fēng)景畫，題名《印象·日出》 。

莫奈名作《印象·日出》

展覽觀眾寥寥，評論大多不佳。有位叫勒魯瓦的藝術(shù)評論家發(fā)表了一篇文章，題目是《印象的展覽》，“印象派”由此而得名。誰也沒料到此后印象派登上了法國畫壇，遍布?xì)W洲，影響世界。

西方繪畫一直講求寫實(shí)擬真，畫家極力追求無限地近似于真實(shí)場景、真人真物。為此，從中世紀(jì)以后，各種科學(xué)手段源源不斷地被引入到繪畫技巧中，例如對透視、光暗、比例手法的運(yùn)用。

1435年，意大利建筑師、藝術(shù)理論家阿爾貝蒂的《論繪畫》一書中，就系統(tǒng)記錄和介紹了各種透視技術(shù)及輔助工具，比如阿爾貝蒂方框和紗屏。阿爾貝蒂在《論繪畫》中論述：“首先我勾畫出一個(gè)我想要大小的直角四邊形，它對于我的作用肯定是作為一扇打開的窗戶，通過它我可以觀想畫中景象?！倍喥羷t是一種繃在框架上的薄紗，上面有網(wǎng)格狀的線。方框和沙屏用一個(gè)框架限定了圖畫再現(xiàn)的范圍，并提供了輔助的比例線。

歐洲畫家利用工具提供輔助的比例線，力求透視的準(zhǔn)確

這些工具發(fā)展到最后演變成了暗箱，采用小孔成像的原理，成為寫實(shí)繪畫的得力工具。由此繪畫變得相對簡單，甚至沒有什么天分和訓(xùn)練的普通人都可以借助這樣的技術(shù)，畫出一個(gè)逼真的圖像，平庸的畫家和天才的畫家從此幾乎沒有了本質(zhì)區(qū)別。

小孔成像成為了繪畫的得力工具

只是成也蕭何，敗也蕭何，暗箱接著升級(jí)換代，到19世紀(jì)，攝影出現(xiàn)了。1822年法國發(fā)明家尼埃普斯用涂有柏油的玻璃板為感光材料，再敷以版畫，置于陽光下暴曬成像。隨后法國人達(dá)蓋爾發(fā)明了實(shí)用的銀版攝影法，1839年8月19日，在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會(huì)議上，由法國巴黎國立天文臺(tái)臺(tái)長阿拉貢作攝影術(shù)報(bào)告，宣布攝影術(shù)誕生。

世界上第一張照片《窗外風(fēng)景》

攝影技術(shù)的獨(dú)特在于它可以完全擺脫繪畫，自己直接成像，利用光學(xué)手段獲得真實(shí)圖像的技巧從繪畫的輔助工具變成了繪畫的致命死敵。這對一直以來追求擬真的西方繪畫造成了巨大的沖擊，隨著技術(shù)進(jìn)步，照片變得越來越清晰準(zhǔn)確，繪畫再像還能像過直接拍攝的照片嗎？有了攝影還要繪畫做什么？自古以來一直執(zhí)著于“畫得像、更像”的藝術(shù)家們很長一段時(shí)間陷入了迷茫，繪畫還有前途嗎？甚至有人悲觀地預(yù)言：“繪畫將死”！

同時(shí)，西方社會(huì)經(jīng)歷著另一場大變革，自工業(yè)革命開始后，人類的活動(dòng)極大地改變了自然面貌，改變了人自己的思維和行動(dòng)，也影響到了藝術(shù)領(lǐng)域。如何尋找新的手段描繪自然和人類社會(huì)，成為新技術(shù)和新時(shí)代的共同需求。

恰逢其時(shí)，日本浮世繪出現(xiàn)在了歐洲畫家們的眼前。1853年美國用戰(zhàn)艦威逼日本打開國門后，歐洲很快出現(xiàn)了日本工藝品，1862年倫敦世博會(huì)的日本展廳里還展出了阿爾科克伯爵的日本美術(shù)藏品。奇異新穎的表現(xiàn)手法令歐洲畫家們大為震撼、耳目一新，原來繪畫還可以這么畫！

日本浮世繪

隨后，日本浮世繪大量進(jìn)入歐洲，莫奈、德加、梵高等大師都收藏了大量的浮世繪，并在自己的創(chuàng)作中開始采用非平行定點(diǎn)視圖、平面畫法、濃烈色彩、裝飾性構(gòu)圖等不同于西式傳統(tǒng)繪畫的手法。

從此印象派打上了強(qiáng)烈的日本風(fēng)格印記。印象派的擁護(hù)者丟勒在《印象派的畫家們》一文中，明確指出了日本美術(shù)的影響，特別強(qiáng)調(diào)了來自“日本的繪本”中充滿太陽光輝的“大膽的嶄新色彩”的啟示。

1898年，印象派畫家畢沙羅觀看了由塞穆爾·賓主辦的“歌麿與廣重展”之后，在給他的兒子呂西昂的信中寫道：“這個(gè)展覽無疑證明我們是正確的，也有著令人驚異的印象派風(fēng)格的灰色的夕陽?！薄叭毡镜恼褂[會(huì)令人感動(dòng)。廣重是偉大的印象主義者。我所描繪的雪與洪水的效果是令人滿意的。日本的藝術(shù)家們給予我們確信自己視覺傾向的自信。”

印象派大師梵高甚至聲稱：“我所有的作品，無一例外地透著日本藝術(shù)的影子。那些日本藝術(shù)家對我們的教導(dǎo)幾乎是一種現(xiàn)實(shí)的宗教。”批評家卡斯特尼亞里就將印象派畫家稱為“繪畫的日本人”。

眾所周知，日本藝術(shù)深受中國藝術(shù)的啟迪和影響。浮世繪的起源是雕版印刷術(shù)，唐宋時(shí)期以佛經(jīng)的形式傳入日本，因此江戶時(shí)代以前，佛教是日本版畫的主要題材。唐朝的仕女畫風(fēng)格，宋代的線描技巧，明朝的雕版套色印刷，從人物造型到構(gòu)思布局都是日本版畫師們的模仿對象。

明末清初時(shí)期，浙江人逸然性融在日本長崎興福寺任三世主持，他善于畫山水人物，吸引其他地區(qū)的畫僧也來長崎求學(xué)。他還邀請年屆六旬的名僧隱元隆琦赴日，隱元與歷代弟子們隨之帶來了“黃檗文化”，對日本的建筑、雕刻、詩文、書畫、醫(yī)藥等方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

清世宗雍正九年（1731），畫家沈銓（號(hào)南蘋）應(yīng)幕府之邀東渡長崎授課，在當(dāng)?shù)亻_了一所很大的畫院，向日本畫家們傳授新的花鳥寫生技法。沈銓擅畫飛禽走獸，以精密妍麗的工筆見長。其畫風(fēng)傳播到大阪、京都及江戶各地，衍生出各種流派，統(tǒng)稱為“南蘋派”，對江戶時(shí)期的繪畫風(fēng)氣和審美趣味都產(chǎn)生了巨大的沖擊，以圓山應(yīng)舉為代表的“京都畫派”開始注重寫生并且結(jié)合日本傳統(tǒng)繪畫的裝飾性。沈銓也被冠以“舶來畫家第一”的稱號(hào)。

沈銓的工筆花鳥作品

葛飾北齋的《神奈川沖浪里》被認(rèn)為是日本浮世繪的經(jīng)典。莫奈把它懸掛在廚房中，被學(xué)術(shù)界公認(rèn)為啟發(fā)了梵高的傳世經(jīng)典《星夜》，甚至成為作曲家德彪西《大海，為管弦樂創(chuàng)作的三部交響樂小品》的靈感來源，并用作首版樂譜的封面。

《神奈川沖浪里》

這幅畫作顯然借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫中對海浪的表現(xiàn)手法。從南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》卷到明代陳洪綬的《黃流巨津圖》，再到清代《芥子園畫傳》中“山石譜”章節(jié)中所記述的“江海波濤法”，都可以發(fā)現(xiàn)葛飾北齋筆下海浪的淵源。

南宋馬遠(yuǎn)《水圖》

《黃流巨津圖》

《芥子園畫傳》中的“江海波濤法”

可以想見，如果當(dāng)時(shí)是中國傳統(tǒng)繪畫大規(guī)模進(jìn)入了歐洲，那么啟蒙的就會(huì)是中國風(fēng)而不是浮世繪。只是當(dāng)時(shí)日本已經(jīng)向西方開放，中國還沒有，導(dǎo)致一般歐洲人更容易接觸到日本美術(shù)品，而不是中國的。最終，西方繪畫通過浮世繪這個(gè)中介，領(lǐng)略到了東方美學(xué)的獨(dú)特性。