在這里，阿梓與水晶之間的決裂，與其說體現(xiàn)了農(nóng)民與知識青年之間的階級鴻溝，不如說是以自我分裂的方式，折射出后革命時代青年人最普遍的心理癥候，即個人與集體歷史脫離之后，對于自身選擇的質(zhì)疑和無力感。正如安東尼·吉登斯所指出：“個人的無意義感，也即是那種生活沒有提供任何價值的感覺，成為晚期現(xiàn)代性背景下最基本的心理問題?！娴墓铝ⅰ⒉皇钦f個人與其他人分離，而是與一種實踐完滿而愜意的生存所需要的道德源泉的分離”[23：9]。盡管“我”渴望在超越個人生存的崇高理想中，獲得對未來的希望和完整的人生意義，但因為將個人與歷史總體性聯(lián)系起來的那種集體認(rèn)同的缺失，使得“我”不知道自己該何去何從。因而在“70后”青年科幻作家筆下，我們看到的是對于集體命運的不確定，以及個體在其中的迷茫、糾結(jié)、追尋與幻滅。

與之不同的是，在“核心科幻”中，主人公的選擇則清晰地體現(xiàn)出個人對于集體與歷史的責(zé)任感，并通過承擔(dān)起這一歷史使命，而實踐某種有意義的行動。在此，或許可以暫且用一種略顯簡單化的類比，來對三位“核心科幻”作者筆下主人公的特點進(jìn)行概括：

在何夕看來，科技必會釋放出野心家心中的貪欲，從而將人類推向毀滅和罪惡的深淵，因而英雄的職責(zé)便是封住地獄閘門，守護(hù)現(xiàn)世安穩(wěn)。因此如果由他來寫《高塔下的小鎮(zhèn)》，那么性格孤僻的主人公將敏銳地察覺到，所謂高塔，其實是某個野心勃勃的科技官僚借以統(tǒng)治小鎮(zhèn)的陰謀，最終主人公憑借天賦異稟打倒反派，為被壓迫的小鎮(zhèn)居民帶來拯救。

在劉慈欣眼中，科學(xué)技術(shù)永遠(yuǎn)與人類文明進(jìn)步的信念聯(lián)系在一起，今天的科幻之夢將會是明天的現(xiàn)實，為此可以犧牲一切，“不擇手段地前進(jìn)”。因此在他筆下，男主角將發(fā)動小鎮(zhèn)上有進(jìn)取精神的科學(xué)青年們集體出走，最終建造飛船飛向星空，以實現(xiàn)人類的偉大夢想，以及精神層面的超越。

而對王晉康而言，由于“進(jìn)化”是某種高于個人意志的“天命”，因此無論科學(xué)先知們是捍衛(wèi)傳統(tǒng)還是推進(jìn)變革，人類都將“沿著造物主劃定之路不可逆轉(zhuǎn)地前進(jìn)，不管是走向天堂還是地獄”[24：8]。因此在他筆下，主人公將會分裂為一對同樣孤僻且悲情的科學(xué)狂人，其中一人獨自守護(hù)高塔的秘密，以維護(hù)小鎮(zhèn)上脆弱的現(xiàn)世安穩(wěn)，另一人則出于對于集體的深切責(zé)任感，懷著糾結(jié)痛苦親手摧毀高塔，令鎮(zhèn)上的人們不得不離開家園，去殘酷血腥的生存競爭中贏取新的發(fā)展機會。

以上三位“核心科幻”作家的共同之處則在于，在他們的作品中，清晰地描繪出關(guān)于歷史的方向感，以及英雄對于這一歷史目標(biāo)的信仰，也即是堅定不移地相信，自己當(dāng)下的選擇是在以正確的方式對人類文明負(fù)責(zé)。因此，通過科學(xué)認(rèn)知所洞察到的“歷史發(fā)展規(guī)律”或者“終極真理”，便成為這份信仰得以建構(gòu)的基石。而“英雄”的形象——或者說“大寫的人”——亦在一個歷史縱深被再度打開的敘事空間中得以重建。正是出于對自己所占有真理的信仰，使得這些英雄們在一個有關(guān)“人”的主體性神話日益破碎的后現(xiàn)代世界里，孤獨而執(zhí)著地，朝向他們心中那遙遠(yuǎn)卻并非不可抵達(dá)的歷史終極目標(biāo)，一步一步走去。

與“核心科幻”作家相比，韓松的獨特之處，正在于他質(zhì)疑這種建立在進(jìn)化觀念上的終極目標(biāo)。在一個名叫《受控環(huán)》的短篇故事中，韓松描寫了一幅寓言般的歷史圖景：人類王國與機器王國交替出現(xiàn)，如同鐘擺周而復(fù)始。每次變化發(fā)生之后，全體國民們都喪失了記憶，忘記自己從哪里來，要往哪里去。前來這里試圖拯救這個王國的“控制論專家”向“海洋王”指出：“你們隨時間而變化，卻不能隨時間而進(jìn)化”[25：280]?！安荒苓M(jìn)化”正是韓松作品中一個揮之不去的、幽靈般的意象。沒有方向，沒有救贖，沒有彼岸，沒有烏托邦，有的只是周而復(fù)始，一次又一次回到原點的循環(huán)。這種噩夢般的恐怖，讓韓松對現(xiàn)實中一切看似欣欣向榮的“進(jìn)步”都充滿焦慮。

在一次訪談中，韓松提到，如果要編一個中國英雄拯救世界的故事，其中最挑戰(zhàn)想象力的部分，不在于英雄的個人能力，而在于“他要怎么去打破一個輪回的宿命?！?

結(jié)語：后革命時代的民族寓言

阿蘭·巴迪尤在《共產(chǎn)主義設(shè)想》中，以一種充滿警示的語言這樣描繪當(dāng)前世界的危機和知識分子的使命：

從很多方面來看，今天我們更加接近于19世紀(jì)的問題，而不是20世紀(jì)的革命歷史。各種各樣19世紀(jì)的現(xiàn)象正在重演：大范圍貧困，不平等加劇，政治蛻變?yōu)椤敻粌x式’，大群青年中的虛無主義，眾多知識分子的奴性屈從，那些探索如何表達(dá)共產(chǎn)主義設(shè)想的的實驗主義小團體，正遭到圍攻和圍困……[26:41-42]

在此意義上，中國于冷戰(zhàn)終結(jié)之際加入資本主義全球體系，似乎確如《高塔下的小鎮(zhèn)》所描述的那樣，是從“田園”走向“叢林”，從社會主義走向“野蠻資本主義”，而不得不重新面對巴迪尤所說的“19世紀(jì)的問題”。在此過程中，工業(yè)與后工業(yè)社會的種種弊端——貧富分化、環(huán)境污染、食品安全、信息過載、經(jīng)濟動蕩等等——都漸次顯影于中國人的日常生活，而這些問題和危機，無一不是資本主義總危機的癥候式體現(xiàn)。

與主流文學(xué)和其他通俗大眾文學(xué)相比，九十年代以來科幻小說的一個顯著特征，就是將被壓抑的危機意識災(zāi)難化、總體化、具象化，將滲透入人們?nèi)粘Ｉ钪须y以言說的荒誕感與不安全感，顯影為“非人”力量的威脅。與此同時，這些作品的另一個特征，則是在當(dāng)前晚期資本主義取得全球普遍勝利的境況下，對于另類可能性想象力的喪失，是無力從危機中尋找突圍之路的脆弱感和無助感。

正是這一具體的歷史情境，令筆者嘗試從“后革命時代的民族寓言”這一角度來剖析當(dāng)代中國科幻。這些作品往往從個人日常生活中的危機感出發(fā)，通過想象人類文明的災(zāi)難與困境，去觸及當(dāng)下資本主義文明的總體性危機，并在對于危機的想象性解決中，展現(xiàn)出當(dāng)代中國人的情感、立場與道德選擇。

在詹姆遜看來：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多驅(qū)力的文本，總是以民族寓言的方式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[27：523]。我們可以同樣從這一角度，來描述當(dāng)代中國科幻的民族寓言特征：

在當(dāng)代中國的科幻文本中，甚至那些看起來超越了政治目的和功利主義的要求，超越國家與民族“小我”，以“全世界人類共同命運”為書寫對象的文本，依然或隱或顯地以民族寓言的方式表露出文化政治的訴求——在這里，“個人遭遇”、“種族存亡”與“人類集體命運”，與全球化時代的資本主義文明總危機與民族國家立場之間，通過一系列轉(zhuǎn)喻和隱喻，呈現(xiàn)出復(fù)雜糾纏的多重耦合關(guān)系。

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