【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 郭純】

今年8月，英國《新科學家》周刊刊登了這樣一則消息：大英博物館劉睿良所在團隊研究發(fā)現(xiàn)，《考工記》所載中國古代青銅器配方中“金”和“錫”兩種材料，可能是銅鉛合金和錫鉛合金。

雖然從全球歷史來看并非只有古代中國會鑄造青銅，但中國的青銅器風格和規(guī)模是無與倫比的。中國青銅器的工藝、材料、形制、功能、演變等等，是海內(nèi)外研究者的困惑之處，也是他們孜孜不倦探索的問題。

時間撥回到2017年3月5日，美國佳士得拍賣行在紐約舉辦的“藤田美術(shù)館藏中國古代藝術(shù)珍品”拍賣會上，4件商代晚期的青銅佳品——青銅饕餮紋方尊以3720.75萬美元成交，青銅饕餮紋方罍以3384.75萬美元成交，青銅饕餮紋瓿和青銅羊觥均以2712.75萬美元成交，四件拍品的總成交金額約合人民幣8.77億元，創(chuàng)下了至今為止青銅器拍賣的最高價格。

長期以來，中國古代青銅器因其特殊的藝術(shù)造型，有別于西方的制作工藝，一直以來都為海外收藏家所青睞。自清中期以來，中國的士大夫們推崇“小學”，形成了自宋以后的第二波金石收藏和研究熱潮。鴉片戰(zhàn)爭后，中國被迫打開國門，很多西方人士在了解中國的過程中，也開始了“收藏中國”。政局的跌宕起伏加速了中國文物，尤其是青銅器流向海外。

據(jù)專家估計，目前藏于歐洲的中國古代青銅器可能上達數(shù)千件，而美國自二戰(zhàn)后一直是中國青銅器的收藏和交易中心，在美的中國青銅器數(shù)量高達一萬五千件以上。此外，日本作為近鄰，與中國文化交流密切，故在日的中國青銅器數(shù)量也相當可觀，且以精品居多。本文開頭提到的四件晚商青銅器，曾均為日本著名的關(guān)西藤田家族的藏品。

商晚期 安陽 青銅饕餮紋方尊 高52.4cm  圖片來源見水印

西方藏家普遍把中國青銅器作為藝術(shù)品來收藏，他們收集藏品的重點在于夸張的器型和復雜的花紋。比如，大英博物館收藏的晚商雙羊尊，巴黎吉美博物館藏有長達96厘米的商晚期獸面紋象尊——這是目前世上已知的最大的動物型青銅器，賽努奇博物館的鎮(zhèn)館之寶則是著名的虎食人卣。上世紀初，在西方的私人收藏或博物館中，這些充滿“東方風情”的青銅器往往與非洲原始部落的面具、北美印第安人的頭飾陳列在一起，作為民族學藏品的一部分展出，因其精美絕倫而備受贊譽。

然而面對數(shù)量龐大的青銅收藏品，西方學者對它們的了解卻遠不如對非洲與美洲土著的了解，如何“科學”地整理這些藏品——解答“這些看似相似的紋飾是否有規(guī)律可循”以及“如何確定這些青銅器的年代”——促使西方開始了對中國青銅器的研究。

最早對中國青銅器進行系統(tǒng)研究的西方學者是瑞典人高本漢（Bernhard Karlgren）。高本漢早年的學術(shù)興趣主要在歷史音韻學，他曾于1910—1912年間在中國生活，研究漢語的音韻體系。他在自己的博士論文《中國音韻學研究》中運用西方歷史語言學的研究方法研究中古漢語的發(fā)音。這部作品使高本漢在西方漢學界聲名鵲起，他于1918年進入哥德堡大學任遠東語言與文明系教授，1931年升任哥德堡大學校長。

此后，他將自己的研究重心轉(zhuǎn)向了中國青銅器，先后于1936年和1937年，在瑞典斯德哥爾摩的《遠東古物博物館館刊》上發(fā)表了《中國青銅器中的殷與周》與《中國青銅器新論》兩篇文章，用“科學的依據(jù)”系統(tǒng)地對中國青銅器進行了斷代劃分，并推導出其器型演變的過程。

高本漢利用自己在漢語語言學上的優(yōu)勢，率先提出了用“有銘文”的青銅器來推定“無銘文”青銅器的年代的方法。具體方式是首先解讀所謂的“實質(zhì)性銘文”，以此分辨出“殷器”和“周器”；再研究兩者的紋飾，歸納出哪些是“殷器”特有的，哪些是“周器”獨占的；最后拿著這些分類定型好的紋飾，去對應無銘文青銅器上的紋飾，進而確定后者的年代類型。

盡管當時就有很多研究者對高本漢研究中“科學的依據(jù)”提出了質(zhì)疑，認為他對那些“實質(zhì)性銘文”中個別重要的字的認讀并不正確，因此無法推定帶有銘文的青銅器到底是殷器還是周器。但他的青銅紋飾發(fā)展理論還是在西方學術(shù)界產(chǎn)生了很大的影響：即包含了具象化動物紋飾——例如饕餮或蟬紋——A組紋飾是原生的；幾何線條化的動物紋飾——B組紋飾是次生的，總之，就是帶有具體寫實的動物紋飾的青銅器在年代上要早于帶有抽象線條的幾何紋飾的青銅器。

高本漢建立在紋飾統(tǒng)計學和“寫實早于抽象”之上的學說在流行了十幾年后，到20世紀五十年代正式受到了挑戰(zhàn)。提出質(zhì)疑的是著名的中國藝術(shù)史學者羅樾（Max Loehr），作為著名亞洲藝術(shù)史學家巴赫霍芬（Ludwig Bachhofer）的學生，羅樾堅持認為中國青銅器所表現(xiàn)出的藝術(shù)精神一定是進化式的，他認為高本漢將真實的、寫實的饕餮紋定為最早的，使得整個青銅器的演變史“奇怪地靜止不變了，最早的階段已是高度發(fā)展、精美的青銅器藝術(shù)……而排在最晚的型式和我們所知的周初的型式不能銜接?！?

羅樾以上這些批評發(fā)表于1953年的《美國中國藝術(shù)學會集刊》第7期，題目是《安陽時期的青銅器》。在這篇文章里，他還創(chuàng)造性地提出了殷商青銅器五種型式先后相承的序列。

簡單來說，這是一個紋飾從簡單到復雜的序列：第一型是“凸起的線條勾勒出帶狀花紋，綴以連珠，還有與斜線和切線相連的眼狀花紋”；第二型與第一型的不同是“凸起的線條”變成了“凹陷的線條”；第三型的特點是紋飾變得“對稱、精細、光滑和規(guī)則”，并出現(xiàn)了高本漢認為年代較靠后的“分解的饕餮紋”；第四型出現(xiàn)了雷紋和“具象的饕餮紋”，且紋飾的線條與器表相平；第五型是“散亂的紋飾輪廓變得清晰，且更為簡化，布局更簡潔明了”。

隨著上世紀五十年代中國鄭州、輝縣兩地青銅器的出土，其紋飾圖案被證明屬于羅樾所劃分的第一至第三型，羅樾提出的序列得到了考古學的證實。同高本漢的研究方式一樣，羅樾不是從考古實物、而是對照青銅器的照片、拓本，從藝術(shù)史的理論出發(fā)構(gòu)建自己的學說。

這種純理論的研究能與實物相印證，實屬不易，也說明了羅樾在藝術(shù)史研究上扎實的功底和敏銳的直覺。