六、小品文與新文學(xué)的極致

發(fā)端自五四前后的白話(huà)革命和新文化運(yùn)動(dòng)，在三十年代以周作人為代表的一支似乎走入“閑適”的末流，但其中一以貫之的文化意圖，卻仍舊是對(duì)一種自然、平實(shí)、誠(chéng)懇、清明而有分寸感的新的語(yǔ)言方式、寫(xiě)作方式和思維方式的追求和操練；也是對(duì)種種虛假、矯飾、空洞、夸張、武斷和顢頇的語(yǔ)言風(fēng)格和思維風(fēng)格的抵制。周作人曾被左翼作家譏為只顧“閉門(mén)讀書(shū)”、只寫(xiě)“草木蟲(chóng)魚(yú)”。但在他的《看云集》里的“草木蟲(chóng)魚(yú)小引”一文里，我們卻看到這樣一段：

“我每見(jiàn)金魚(yú)一團(tuán)肥紅的身體，突出兩只眼睛，轉(zhuǎn)動(dòng)不靈地在水中游泳，總會(huì)聯(lián)想到中國(guó)的新嫁娘，身穿紅布襖褲，扎褲腿，拐著一對(duì)小腳伶俜地走路。我知道自己有一種毛病，最怕看真的，或是類(lèi)似的小腳。……我倒并不是怕做野蠻，現(xiàn)在的世界正如美國(guó)洛威教授的一本書(shū)名，誰(shuí)都有“我們是文明么”的疑問(wèn)，……女人小腳所引起的另一種感想乃是殘廢，這是極不愉快的事，……金魚(yú)突出眼睛，便是這一類(lèi)的現(xiàn)象?！罩袊?guó)人喜歡小腳的常例推去，金魚(yú)之愛(ài)可以說(shuō)宜乎眾矣，但在不佞實(shí)在是兩者都不敢愛(ài)，我所愛(ài)的還只是平常的魚(yú)而已?！盵26]

我們可以猜測(cè)，周作人所愛(ài)的“平常的魚(yú)”，正是白話(huà)革命理想中的新文章、新文體和新思維。而與此相對(duì)的種種不自然的、受束縛的形式，在他眼里都只有一個(gè)“極不愉快”，甚至只能是“殘廢”和“不文明”的象征。只是那種“平常的魚(yú)”并非隨處可見(jiàn)，不是不費(fèi)力氣就可以得到，它需要在一種新的自然和新的社會(huì)環(huán)境里才能存活和游動(dòng)。下面這段文字既是周作人高度個(gè)人化的美學(xué)理想，也是他白話(huà)文學(xué)理論和新文化理念的表白：

“想象有一個(gè)大池，——池非大不可，須有活水，池底有種種水草才行，如從前碧云寺的那個(gè)石池，雖然老實(shí)說(shuō)起來(lái)，人造的死海似的水洼都沒(méi)有多大意思，就是三海也是俗氣寒傖氣，無(wú)論這是那一個(gè)大皇帝所造，因?yàn)榛实蹓焊鶅壕头撬讗捍直┎豢?，假如他有點(diǎn)兒懂得風(fēng)趣，那就得亡國(guó)完事，至于那些俗惡的朋友也會(huì)亡國(guó)，那是另一回事。如今話(huà)又說(shuō)回來(lái)，一個(gè)大池，里邊如養(yǎng)著魚(yú)，那最好是天空或水的顏色的，如鯽魚(yú)，其次是鯉魚(yú)。我這樣的分等級(jí)，好像是以肉的味道為標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)不然。我想水里游泳著的魚(yú)應(yīng)當(dāng)是暗黑色的才好，身體又不可太大，人家從水上看下去，窺探好久，才看見(jiàn)隱隱的一條在那里，有時(shí)或者簡(jiǎn)直就在你的鼻子前面，等一忽兒卻又不見(jiàn)了，這比一件紅冬冬的東西漸漸地近擺來(lái)，好像望那西湖里的廣告船，（據(jù)說(shuō)是點(diǎn)著紅燈籠，打著鼓），隨后又漸漸地遠(yuǎn)開(kāi)去，更為有趣的多。鯽魚(yú)便具備這種資格，鯉魚(yú)未免個(gè)兒太大一點(diǎn)，但他是要跳龍門(mén)去的，這又難怪他。此外有些白鰷，細(xì)長(zhǎng)銀白的身體，游來(lái)游去，仿佛是東海海邊的泥鰍龍船，有時(shí)候不知為什么事出了驚，撥剌地翻身即逝，銀光照眼，也能增加水界的活氣。在這樣地方，無(wú)論是金魚(yú)，就是平眼的緋鯉，也是不適宜的。”[27]

唯有理解了這樣的審美理想、文化理想和文化政治偏好，我們才能明白何以周作人在其《中國(guó)新文學(xué)大系-散文一卷-序》中竟把小品文稱(chēng)作為“文學(xué)發(fā)達(dá)的極致”，這里的原因既是文學(xué)的，更是政治的。下面這段話(huà)再明白不過(guò)地表明了白話(huà)革命的內(nèi)在理念和內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，卻同時(shí)又在文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的意義上不失公允：

“小品文是文藝的少子，年紀(jì)頂小的老頭兒子?！∑肺氖俏膶W(xué)發(fā)達(dá)的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時(shí)代?！诔?qiáng)盛，政教統(tǒng)一的時(shí)代，載道主義一定占勢(shì)力。統(tǒng)是平伯所謂“大的高的正的”，可是又就“差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡”的東西，一直到了頹廢時(shí)代，皇帝祖師等等要人沒(méi)有多大力量了，處士橫議，百家爭(zhēng)鳴，正統(tǒng)家大嘆其人心不古，可是我們覺(jué)得有許多新思想好文章都在這個(gè)時(shí)代發(fā)生，這自然因?yàn)槲覀兪琴澇稍?shī)言志派的緣故。小品文則又在個(gè)人的文學(xué)之尖端，是言志的散文，他集合敘事說(shuō)理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來(lái)，所以是近代文學(xué)的一個(gè)潮頭，他站在前頭，假如碰了壁時(shí)自然也首先碰壁?！盵28]

在言志和抒情、時(shí)代與個(gè)性、峻急與頹廢的結(jié)合點(diǎn)上，周作人鼓吹的“小品文”也許的確代表著某種“極致”。但在他想象的水天一色的“大池”里，白話(huà)革命的創(chuàng)作實(shí)踐卻正在以多樣的風(fēng)格和形式展開(kāi)，帶給人種種出乎意料的驚喜，見(jiàn)證著、再現(xiàn)著歷史的“活水”和時(shí)代的“活氣”。在劇烈的大時(shí)代大變動(dòng)中，周作人最終做出“茍全性命于亂世”的選擇，盡管在他小小的苦雨齋里，他也并沒(méi)有放棄白話(huà)革命的理想，而只是以一種極端個(gè)人的、近乎扭曲的方式獨(dú)自寫(xiě)他的貌似閑適的小品文，向自己眼中一切新老皇帝及其文學(xué)體制（包括青年、左翼、馬克思主義文學(xué)理論等等）施放暗槍和冷箭。但白話(huà)革命理想更大的成就和更大的危險(xiǎn)卻在一個(gè)更為開(kāi)闊的歷史天空下展開(kāi)，在這個(gè)更大的戰(zhàn)場(chǎng)里繼續(xù)戰(zhàn)斗的魯迅，則用他的晚期雜文和文學(xué)翻譯（“硬譯”）提供了一份全然不同的記錄。

在他一生最后十年（即“上海十年”）里，魯迅寫(xiě)作在經(jīng)歷了早期為思想革命搖旗吶喊的“聽(tīng)將令”階段和中期苦苦尋找自身政治本體論依據(jù)、形式強(qiáng)度和文體自覺(jué)的“轉(zhuǎn)折”階段[29]）之后，進(jìn)入了爐火純青的成熟期和炫技狀態(tài)，同時(shí)也可說(shuō)在更高層面上回到了白話(huà)革命的初始狀態(tài)。在《三閑集》、《花邊文學(xué)》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《偽自由書(shū)》和三部《且介亭雜文》里，我們看到魯迅通過(guò)一系列“名/實(shí)”、“表/里”、“真/偽”、“虛/實(shí)”、“利/弊”、“有用/無(wú)用”、“現(xiàn)實(shí)/心理”的辨析，通過(guò)“立此存照”式的對(duì)當(dāng)下的介入、諷刺和批判，再一次把作為白話(huà)革命靈魂的“形式與內(nèi)容”、語(yǔ)言與真理、“詩(shī)”與“史”等辯證關(guān)系置于自己寫(xiě)作和思考的前景和中心。

不過(guò)這一次，白話(huà)革命的文學(xué)實(shí)踐不僅繼續(xù)向僵化、停滯不前但卻沒(méi)有完全死滅的封建文化秩序發(fā)動(dòng)攻擊，而是同時(shí)也在表象、再現(xiàn)、敘事的層面，試圖對(duì)以上海租界為具體形式的大都市現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗(yàn)（包括其經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治、文化和心理方面的高度的復(fù)雜性和多樣性）作出系統(tǒng)的分析、闡釋和批判。把“編年”體例上升到“詩(shī)史”的高度[30]，也可視為晚期魯迅對(duì)種種“純文學(xué)”的去政治化、去歷史化臆想的回應(yīng)，因此可以被理解為對(duì)自己在轉(zhuǎn)折期寫(xiě)作（以《華蓋集》、《墳》《野草》、《彷徨》等為標(biāo)志）中所做的痛苦、艱難的選擇的確認(rèn)、發(fā)揚(yáng)和超越。

五四一代的典范作家作家大多都能在作文時(shí)不避俗語(yǔ)和西洋詞匯（包括日語(yǔ)詞匯），在風(fēng)格上取“混合文體”（mixed styles）的路徑，“化俗為雅”、亦莊亦諧，樸素地展現(xiàn)出新文化和新人的歷史實(shí)質(zhì)和思想實(shí)質(zhì)，體現(xiàn)出生活即藝術(shù)、自然即美的審美標(biāo)準(zhǔn)，展示出一種生產(chǎn)性、創(chuàng)造性和上升期文化內(nèi)在的真誠(chéng)和自信。這是基于內(nèi)容的正當(dāng)性的形式自信，也是基于一種形式正當(dāng)性的內(nèi)容的自信。這是五四白話(huà)革命時(shí)期的中國(guó)作家能夠在新文明草創(chuàng)期取得經(jīng)久不衰的文學(xué)魅力和精神魅力的深層原因。白話(huà)革命發(fā)動(dòng)后短短幾十年里出現(xiàn)的偉大作家在風(fēng)格、審美和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上各不相同，但他們都有一個(gè)共同點(diǎn)：他們都是新文化運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變的參與者，也都是白話(huà)革命精神的體現(xiàn)者和繼承人。

2019年5月2日于紐約