當(dāng)“正劇”以獨特的傳播路徑重回年輕觀眾群體，受眾解碼電視劇的視角也隨之發(fā)生了諸種變化。本研究聚焦“正劇”在當(dāng)前形成的媒介文化新景觀，對受眾解碼心理的變化加以闡釋，并由此探討當(dāng)前社會語境中電視劇文本與社會文化的互動過程，進(jìn)而對“正劇”在當(dāng)前的流行狀況展開相應(yīng)的批判性反思。

一、研究緣起：“正劇”傳播的年輕化景觀

自2017年開始，一系列“正劇”回潮于中國電視熒屏。從年初《于成龍》亮相到《大明王朝1566》重播，再到《軍師聯(lián)盟》引發(fā)觀眾熱議，原本“曲高和寡”的歷史題材逐漸形成一種“無差別”的流行樣態(tài)，在消弭受眾年齡代際區(qū)隔的同時成為具有廣泛性的解碼協(xié)商文本。與此同時，年代題材與當(dāng)代題材的“正劇”也獲得影響力上的大幅增量。如展現(xiàn)20世紀(jì)初渭河平原50年變遷史的名著改編《白鹿原》，關(guān)照當(dāng)前反腐議題并加以現(xiàn)實開掘的《人民的名義》等，都在宏大命旨的照拂下以更為“親民”的話語打開類型劇的傳播局面，“近些年不斷缺席于流行影視文化中的‘正劇’，正逐步走向前臺，形成的最大特點在于不再絕緣于年輕觀眾?！?

此種電視文化景觀的形成，一方面源自電視劇創(chuàng)作者在生產(chǎn)觀念上的轉(zhuǎn)型，例如將“正劇”原本宣教意味濃重的生硬敘事轉(zhuǎn)向更為個人化、情感化的文化表達(dá)，又如“正劇”在視覺和審美樣式上融入更多時尚化、青春化的元素等。另一方面，傳播觀念方面的轉(zhuǎn)型則更具顯著性。縱觀上述考察對象，它們獲得的刷屏式關(guān)注甚至于具有的“爆款”潛質(zhì)，無一不借力于新媒體語境下諸種新傳播手段的運用，例如依托劇中人物形象或人物關(guān)系生成的微信表情包、在新媒體環(huán)境下觀看劇集時生成的彈幕討論等，諸種二次傳播文本離散著原本具有集中度的“正劇”文本，逐步表現(xiàn)出比肩甚至超越傳統(tǒng)傳播路徑的潛質(zhì)，并以這樣的文化面貌重回年輕觀眾社群。由此，“正劇”的年輕化傳播成為一種現(xiàn)實。

需要指出的是，本文中所指涉的“正劇”概念，并非傳統(tǒng)戲劇形式中有別于悲劇、喜劇的體裁類型，主要指影視藝術(shù)領(lǐng)域中與通俗流行劇集相對的文本類型?！罢齽　钡闹阜Q是一個約定俗成的概念，在高度浸潤于大眾文化、流行文化的傳播環(huán)境里，它充當(dāng)著一種電視劇文化的民間話語形態(tài)，所關(guān)照的電視劇文本，通常在立意命旨上印跡有某種社會主導(dǎo)意識形態(tài)或“主旋律”的價值底色，在風(fēng)格特點上具有嚴(yán)肅性和社會性的雙重訴求。

二、解構(gòu)與重構(gòu)：受眾如何解碼“正劇”？

“正劇”在2017年的嶄露頭角，源自于文本編碼和解碼的雙向合力，但究其實質(zhì)，受眾解碼層面的變化更具顯著性，相關(guān)典型案例能夠?qū)Υ思右哉f明。電視劇《大明王朝1566》首播于2007年，首輪播出以不到0.5%的收視狀況落幕。相較其劇集品相的成色，這枚正劇“遺珠”的光芒在一定程度上被遮蔽了。十年后，該劇于視頻網(wǎng)站重播，互聯(lián)網(wǎng)的助推使其得到更為廣泛的關(guān)注，由劇中人物關(guān)系解構(gòu)而來的“嘉靖海瑞CP”被更多人所喜愛，楊金水、嚴(yán)世藩等飾演者也走下熒屏、變身“網(wǎng)紅”……豆瓣評分高達(dá)9.5分，上線三天播放量超過1600萬，以年輕人為主體的受眾群用一套自洽而獨特的語法定義著這部“容顏未改”的劇集，并促成相當(dāng)可觀的傳播效果。

縱觀過去一年的中國電視劇市場，無論是同一部劇集的先后播出，或是同期創(chuàng)作的系列作品，“正劇”文本自身并未形成太大差異，但伴隨社會文化流變的觀劇環(huán)境卻有了新的表現(xiàn)。在以社交網(wǎng)絡(luò)為代表的電視劇傳播場景中，聚合了多部并非近來首播的劇集的傳播次生文本，“康熙王朝”“雍正王朝”等話題常居熱門榜單前列，在互聯(lián)網(wǎng)的播出中，彈幕文化、表情包文化等也令不少過去的“正劇”獲得受眾（尤其是對互聯(lián)網(wǎng)有更密集接觸的年輕人）解碼的多元視角和多重機會。

由是觀之，“正劇”得以年輕化傳播的重要基礎(chǔ)在于通過互聯(lián)網(wǎng)語境對劇集文本的解構(gòu)進(jìn)而創(chuàng)造出的更為豐富的受眾解碼空間。伴隨當(dāng)代電視工業(yè)成熟度而來的，是受眾進(jìn)行電視劇消費的多種手法，在新媒體崛起的背景下，社交亦作為“看電視”的一種伴隨性需求，表情包、彈幕等正構(gòu)筑起關(guān)乎電視劇接觸的另一重空間，“電視社交已形成非常寬泛的使用場景”。與此同時，維系“電視社交”屬性的通常是在內(nèi)容編碼和解碼層面可能產(chǎn)生巨大落差的文本，“正劇”便是具有代表性的一例，因其相對嚴(yán)肅、審慎的題旨傳達(dá)，受眾在解碼過程中才更有可能通過彈幕、表情包等形式生成去中心化、去深度化的個人解讀，從而規(guī)避了這些類型作品在過去缺乏流行基礎(chǔ)的狀況。以《軍師聯(lián)盟》為例，相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，較之1994年版《三國演義》和2010年版《新三國演義》，該劇對30歲以下的主流觀劇群體有更強的集聚效應(yīng)，“90后”觀眾占比逾三分之一；較之同期播出的流行偶像劇（如《夏至未至》《楚喬傳》等），《軍師聯(lián)盟》在受眾結(jié)構(gòu)方面的年輕化態(tài)勢更明顯。

另一方面，2017年以來“正劇”所取得的社會積極影響并非是內(nèi)容編碼和解碼層面的分野使然，恰恰是傳播兩端尋求協(xié)商的正面結(jié)果。編碼層面嵌入的官方話語與解碼層面受眾生成的民間話語，在諸如表情包、彈幕等次生解讀文本的助力下完成了意義裂痕的彌合。觀眾對這些精品“正劇”的解碼大多處于霍爾指出的協(xié)商式(negotiated)解碼之中，而非對抗式(oppositional)解碼，即“包容與控制的雙向運作”。換言之，諸種“正劇”年輕化傳播的形式，是以年輕觀眾為主導(dǎo)的受眾群體與“正劇”文本的一種和解路徑，與官方話語或存一定差異的民間話語，借由一系列次生解讀文本重構(gòu)了“正劇”的意義再生產(chǎn)。這些新的傳播手段同時也作為內(nèi)容存在：以《人民的名義》為例，反腐議題的開掘由劇集文本自身建構(gòu)，而文化影響力的擴散則在“像守護(hù)GDP那樣守護(hù)達(dá)康書記的雙眼皮和保溫杯”等個性解讀中完成。

當(dāng)前，以歷史題材、主旋律題材為代表的部分精品化“正劇”，其編碼過程雖深嵌官方層面的主導(dǎo)意識形態(tài)，但在傳播過程中，受眾對“正劇”的解碼正不斷受到民間話語形態(tài)的影響，隨之生成的諸如表情包等文化再創(chuàng)作，正與“主流”形成合流，最終使得“正劇”與流行受眾市場相接合。

總體上，這樣的文化現(xiàn)象背后折射出的是電視劇在傳播路徑上（不自覺）探索出的更契合于當(dāng)代社會文化特質(zhì)（尤其是年輕人）的表達(dá)空間。需要注意的是，這樣的線索是并行于文藝創(chuàng)作的，并非是對文藝創(chuàng)作本身的取代，作為一種代償性的手段拓展了電視劇的生存空間，因而能夠形成相對積極、主動的社會反響。

三、消解權(quán)威：當(dāng)前“正劇”傳播的文化反思

新媒體的崛起不僅為人類帶來一場新的傳播革命，更對社會文化與社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻而有力的影響。在新的媒介環(huán)境下，作為主流受眾群體的年輕人因?qū)π录夹g(shù)、新信息的接受和使用能力遠(yuǎn)超成年人而獲得更多的文化話語權(quán)，打破了以往傳播內(nèi)容和渠道被少數(shù)人/機構(gòu)所壟斷的局面?；ヂ?lián)網(wǎng)賦予年輕人自由表達(dá)的新途徑，其效果不僅作用于虛擬生存的網(wǎng)絡(luò)世界，更擴展到社會現(xiàn)實之中，形成“文化反哺”現(xiàn)象，即，親代從子代中汲取文化營養(yǎng)，年輕一代對年長一代反向輸出文化影響。在年輕社群話語變遷的大背景下，頗具解構(gòu)色彩的青年文化逐漸成為主流社會文化中不可或缺的重要組成。受其影響，諸如“正劇”這樣的一系列代表“主流”的符號文本也出現(xiàn)了新的傳播形態(tài)與文化表達(dá)。如上文中所論述的當(dāng)代青年群體對媒介文本的多元解碼，“正劇”的傳播正以輕盈的、普遍的樣式逐步構(gòu)筑起一種自洽的民間話語形態(tài)，獲得觸達(dá)受眾的更多可能性，也形塑著互聯(lián)網(wǎng)時代傳統(tǒng)影視藝術(shù)的觀看熱度與傳播黏性。但與此同時，我們也應(yīng)當(dāng)清晰地意識到年輕化傳播背后的某種隱憂——流行的究竟是“正劇”文本本身，還是各類基于劇集衍生而來的次生解讀文本？

羅蘭·巴特在上世紀(jì)70年代提出“作者已死”（The Death of the Author）之觀點，他認(rèn)為“作者在完成作品的一瞬，其與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)回歸讀者手中”。這一論斷以頗為結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)洞察了文本在神話構(gòu)建中的獨特位置，其并非是封閉的符號系統(tǒng)，而具有開放性和多元性，擁有著豐富的解讀空間。因此，文本的意義生產(chǎn)與讀者（受眾）個體的解讀緊密相關(guān)，并非全然源自作者（創(chuàng)作者）的生產(chǎn)——“每一次閱讀，同時即是一種寫作（writing）”。

這樣的觀點同樣適用于電視符號的傳播分析。霍爾曾指出，電視符號是一種內(nèi)涵式符號（Connotative Sign），為實現(xiàn)正確表意被相當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)化了，雖有受限，但較之外延式符號更開放。其對意識形態(tài)敞開，是文化系統(tǒng)與符號系統(tǒng)的深度交織。這些電視符號都是對社會生活、文化、權(quán)力和意識形態(tài)進(jìn)行表意的實踐，構(gòu)成“意識形態(tài)的碎片”。電視符號的構(gòu)造方式受到主導(dǎo)社會關(guān)系、結(jié)構(gòu)的制約，同時又高度依賴語境化的社會過程，因此呈現(xiàn)出一定程度的開放特征：“傳播過程不是將視覺元素準(zhǔn)確地分配到既定的符號體系中，而是由表現(xiàn)規(guī)則（Performative Rules）構(gòu)成……將某一特定的語義領(lǐng)域置于其他領(lǐng)域之上?！被魻枏娬{(diào)電視符號是由編碼者營造、不同于真實世界的一整套表意系統(tǒng)，其中包含權(quán)力斗爭中的主導(dǎo)意識形態(tài)，這一意識形態(tài)嵌入整套社會文化，是社會總體的意識形態(tài)輸出。約翰·費斯克將電視文本分為三個層次：初級、次級和三級電視文本。以生產(chǎn)性文本（Productive Text）為代表的三級電視文本最為重要，包含人們對電視文本的生活化的解讀。在“解讀、閑聊、談?wù)摗敝惺沟秒娨曃谋局匦聵?gòu)成新的符號文本。

由此，“正劇”文本自身所具有的開放性和多義性，加之互聯(lián)網(wǎng)的平等性、意見發(fā)布的便捷性，使得編碼者生產(chǎn)的元文本在傳播過程中產(chǎn)生“新的狀況”。年輕觀眾主導(dǎo)的受眾群體基于自身的認(rèn)知邏輯建構(gòu)不同于元文本的認(rèn)知路徑，解碼者對文本意義的二次生產(chǎn)使得其內(nèi)涵不斷增殖，甚至出現(xiàn)對主導(dǎo)意義的多重“誤解”。

例如，電視劇《人民的名義》借助檢察官侯亮平查辦貪腐案件的過程，講述中國維護(hù)公平正義、法制統(tǒng)一的故事。有觀點認(rèn)為，“人民”在劇中似乎只能作為反腐運動的“名義”，創(chuàng)作者（即編碼者）的本意是希望強調(diào)反腐運動實質(zhì)是體制內(nèi)部糾錯和自我凈化；其根本目標(biāo)是展現(xiàn)一個理想、有機的政權(quán)體系。在播出過程中，《人民的名義》收視率不斷走高，直到劇中李達(dá)康書記這一角色變身“網(wǎng)紅”，才使得本劇真正成為全民關(guān)注的文化現(xiàn)象?！斑_(dá)康書記的GDP由我們來守護(hù)”成為網(wǎng)絡(luò)流行語，網(wǎng)友自發(fā)制作、分發(fā)大量“李達(dá)康”表情包、語錄以及相關(guān)周邊并實現(xiàn)廣泛傳播，增加了劇集的曝光度和關(guān)注度。這些對劇集的再創(chuàng)作，雖是緊密貼合于元文本的加工，但經(jīng)由受眾詮釋而來的次生解讀文本顯然已經(jīng)在一定程度上“偏離”了編碼者的創(chuàng)作意圖。

在觀眾所開展的群體化的意義重構(gòu)中，雖然整體敘事仍在政治的、反腐的框架之內(nèi)，但其（作為編碼層面的）對政權(quán)體制、權(quán)力運行的探討和關(guān)注轉(zhuǎn)向了（作為解碼層面的）對李達(dá)康書記等角色形象個人崇拜式的追逐當(dāng)中，“像追星一樣追劇”成為一種具有普遍性的話語策略。以表情包、語錄以及相關(guān)周邊文本所促成的流行化傳播，已然在很大程度上將“李達(dá)康”這一符號從劇集原有的文本釋義中剝離，進(jìn)而形成了新的人物語境——一個游走在理想和現(xiàn)實夾縫的“百姓代言人”。虛擬的“達(dá)康書記”還擁有自己的粉絲群，名為“darkcom”，他們宣稱要“守衛(wèi)達(dá)康書記的雙眼皮和保溫杯”，關(guān)注其個人的個性特征遠(yuǎn)勝過劇中反復(fù)強調(diào)的京州GDP。與《人民的名義》相似境況的“正劇”還有許多，如《大明王朝1566》《軍師聯(lián)盟》等，都或多或少以這樣的形態(tài)維持著相當(dāng)?shù)膫鞑岫取?

處于不同社會群體、文化背景的觀眾通過與諸種電視符號的互動和博弈，重構(gòu)出了滿足自身文化表達(dá)訴求和邏輯的新的闡釋文本。在新媒體語境的關(guān)照下，“正劇”在今天所生成的強傳播效果，往往不是源自于元文本，而是這些次生的、建構(gòu)性的、帶有信息“誤差”的新文本。這種差異化的指意系統(tǒng)，不僅作用在符號的外延——表層結(jié)構(gòu)分析，更深植于符號的內(nèi)涵層面，其產(chǎn)生的“基礎(chǔ)是社會性的，而不是傳播性的。在訊息層面上，它反映的是經(jīng)濟、政治和文化生活的結(jié)構(gòu)性沖突、矛盾和協(xié)商”。以彈幕、表情包等為代表的次生解讀文本的大量涌入，某種程度上也致使“正劇”的文本主體性遭到了稀釋，甚至于受到威脅；同時，作為傳播反饋的諸種次生解讀文本還會反作用于元文本，試圖消解主導(dǎo)意義中的文化權(quán)威。年輕化的傳播固然拓展了“正劇”的受眾面，但深嵌其中的某種群體化的文化反抗也在裹挾民間話語的包裝形式下構(gòu)成對主導(dǎo)意識形態(tài)的某種分立，這也是當(dāng)前“正劇”傳播在文化差異性之間“夾縫中求生存”的真實寫照。

四、結(jié)語

電視劇作為當(dāng)代社會的一種重要文化傳播載體，在浸潤于消費邏輯的生產(chǎn)與傳播中受到消費文化的影響不斷產(chǎn)生變化，“正劇”是其中具有特殊性也具有普遍性的一類文本。當(dāng)人們對“正劇”的消費不再停留于這一被生產(chǎn)出來的電視產(chǎn)品本身，而“沉浸”于一系列由文本及其符號形象所象征出來的意義時，人們經(jīng)由媒介的互動也為相應(yīng)的符號及其消費行為賦予了新的意義。

當(dāng)前處于轉(zhuǎn)型期中的社會正呈現(xiàn)出文化層面上頗為濃重的“后現(xiàn)代狀況”，表現(xiàn)為“一種去深度的、去中心的、多元主義的文化特征……模糊了‘高雅’和‘大眾’文化，以及文化和日常經(jīng)驗之間的界限?！眰鹘y(tǒng)意義上的文化權(quán)威經(jīng)由一系列針對符號意義展開的雜糅、戲仿、拼貼得以消解，不同個體的個性得到張揚，受眾由此借助最大眾化的新的敘事方式認(rèn)識世界。鮑爾德溫這樣描述此種狀況：“它仍然包含著某些現(xiàn)代（不是傳統(tǒng)的）的面貌，但是已經(jīng)為大眾傳媒或消費增添或開放了重要的作用。”

由此可見，在當(dāng)前的社會文化語境中，受眾以電視工業(yè)為代表的文化產(chǎn)品的接觸和使用，正逐步顯露出更為鮮明的“躲避崇高”的特點。如包括“正劇”在內(nèi)的電視劇文本，觀眾消費的并不止于電視劇本身，更多的是觀看、評論文本的過程對于自身權(quán)力與身份象征的彰顯。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)媒介進(jìn)一步賦權(quán)個人，原本具有宰制性的主導(dǎo)意識形態(tài)被充分解構(gòu)，大眾轉(zhuǎn)而依照個性、興趣聚集為細(xì)分群體，形成更趨多元的文化面貌。積極的一面在于受眾的能動性得到提升，人們更樂于對元文本進(jìn)行積極的二次生產(chǎn)，且因受到自身所處文化群體的思維方式和價值判斷潛移默化的影響，“主動”的傳播正逐步構(gòu)成一種具有普遍性的集體行動，對當(dāng)下的文化傳播形式產(chǎn)生更進(jìn)一步的影響；但也應(yīng)當(dāng)警惕權(quán)威的坍圮所可能造成的意識形態(tài)危機，文本的編碼與解碼之間高度不對稱的具體表現(xiàn)，如何在其中彌合差異也成為需要整個創(chuàng)作環(huán)境加以重視的命題。

在較長一段時間內(nèi)，“正劇”因其疏離于流行基礎(chǔ)始終難以進(jìn)入大眾文化的主流。在互聯(lián)網(wǎng)傳播的“后現(xiàn)代”邏輯下，年輕受眾群體的心態(tài)更為開放和包容，表現(xiàn)出對各類題材作品更強的接納程度，并主動尋求與“權(quán)威”和解的方式。很顯然，這對于“正劇”在新時期的傳播而言無疑是一種進(jìn)步。但同樣需要反思，年輕人借助各類流行元素對“正劇”元文本的解構(gòu)，在實現(xiàn)一場場文化狂歡的同時，“正劇”本身的意義也在不斷彌散。這對“正劇”的創(chuàng)作有所啟示——應(yīng)當(dāng)在“有意義”和“有意思”兩條線索上進(jìn)行敘事與表達(dá)的探索：“有意義”意指確立其元文本的主體性地位，這是此類劇集得以安身立命的根本；“有意思”則指借力諸種新媒體傳播手段實現(xiàn)更多元的觀眾解碼方式，由此擴展“正劇”的傳播空間。

為平衡二者的關(guān)系，創(chuàng)作者（編碼者）可由兩個層面展開實踐：在觀念層面，予以年輕社群文化影響力充分的重視，在一定程度上接受來自于他們的文化反哺，并讓渡更多話語權(quán)，嘗試涉入新的敘事方式和思維方式之中。這有助于編碼者在創(chuàng)作中使用過于同質(zhì)的呈現(xiàn)形式，盡量減少“正劇”意義彌散的可能性，如自覺放棄“元敘事”、顛覆傳統(tǒng)的連續(xù)性敘事等；在實踐層面，“正劇”的價值話語和傳播話語應(yīng)在文本意義上實現(xiàn)合流，當(dāng)下的年輕化傳播大多是在元文本相關(guān)構(gòu)成“素材”基礎(chǔ)上延伸出的二次傳播，與“正劇”試圖傳遞的意義和價值有所背離。若能在劇作和制作階段進(jìn)一步融入更當(dāng)下的文化表達(dá)，使之成為在內(nèi)容和形式上具有統(tǒng)一性的新“正劇”，不僅能夠維系其文本自身的主體性地位，也能促成“正劇”的新發(fā)展。

（本文刊于《中國電視》2018年第7期）