當(dāng)“正劇”以獨(dú)特的傳播路徑重回年輕觀眾群體，受眾解碼電視劇的視角也隨之發(fā)生了諸種變化。本研究聚焦“正劇”在當(dāng)前形成的媒介文化新景觀，對(duì)受眾解碼心理的變化加以闡釋，并由此探討當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境中電視劇文本與社會(huì)文化的互動(dòng)過(guò)程，進(jìn)而對(duì)“正劇”在當(dāng)前的流行狀況展開(kāi)相應(yīng)的批判性反思。

一、研究緣起：“正劇”傳播的年輕化景觀

自2017年開(kāi)始，一系列“正劇”回潮于中國(guó)電視熒屏。從年初《于成龍》亮相到《大明王朝1566》重播，再到《軍師聯(lián)盟》引發(fā)觀眾熱議，原本“曲高和寡”的歷史題材逐漸形成一種“無(wú)差別”的流行樣態(tài)，在消弭受眾年齡代際區(qū)隔的同時(shí)成為具有廣泛性的解碼協(xié)商文本。與此同時(shí)，年代題材與當(dāng)代題材的“正劇”也獲得影響力上的大幅增量。如展現(xiàn)20世紀(jì)初渭河平原50年變遷史的名著改編《白鹿原》，關(guān)照當(dāng)前反腐議題并加以現(xiàn)實(shí)開(kāi)掘的《人民的名義》等，都在宏大命旨的照拂下以更為“親民”的話語(yǔ)打開(kāi)類型劇的傳播局面，“近些年不斷缺席于流行影視文化中的‘正劇’，正逐步走向前臺(tái)，形成的最大特點(diǎn)在于不再絕緣于年輕觀眾。”

此種電視文化景觀的形成，一方面源自電視劇創(chuàng)作者在生產(chǎn)觀念上的轉(zhuǎn)型，例如將“正劇”原本宣教意味濃重的生硬敘事轉(zhuǎn)向更為個(gè)人化、情感化的文化表達(dá)，又如“正劇”在視覺(jué)和審美樣式上融入更多時(shí)尚化、青春化的元素等。另一方面，傳播觀念方面的轉(zhuǎn)型則更具顯著性。縱觀上述考察對(duì)象，它們獲得的刷屏式關(guān)注甚至于具有的“爆款”潛質(zhì)，無(wú)一不借力于新媒體語(yǔ)境下諸種新傳播手段的運(yùn)用，例如依托劇中人物形象或人物關(guān)系生成的微信表情包、在新媒體環(huán)境下觀看劇集時(shí)生成的彈幕討論等，諸種二次傳播文本離散著原本具有集中度的“正劇”文本，逐步表現(xiàn)出比肩甚至超越傳統(tǒng)傳播路徑的潛質(zhì)，并以這樣的文化面貌重回年輕觀眾社群。由此，“正劇”的年輕化傳播成為一種現(xiàn)實(shí)。

需要指出的是，本文中所指涉的“正劇”概念，并非傳統(tǒng)戲劇形式中有別于悲劇、喜劇的體裁類型，主要指影視藝術(shù)領(lǐng)域中與通俗流行劇集相對(duì)的文本類型?！罢齽　钡闹阜Q是一個(gè)約定俗成的概念，在高度浸潤(rùn)于大眾文化、流行文化的傳播環(huán)境里，它充當(dāng)著一種電視劇文化的民間話語(yǔ)形態(tài)，所關(guān)照的電視劇文本，通常在立意命旨上印跡有某種社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)或“主旋律”的價(jià)值底色，在風(fēng)格特點(diǎn)上具有嚴(yán)肅性和社會(huì)性的雙重訴求。

二、解構(gòu)與重構(gòu)：受眾如何解碼“正劇”？

“正劇”在2017年的嶄露頭角，源自于文本編碼和解碼的雙向合力，但究其實(shí)質(zhì)，受眾解碼層面的變化更具顯著性，相關(guān)典型案例能夠?qū)Υ思右哉f(shuō)明。電視劇《大明王朝1566》首播于2007年，首輪播出以不到0.5%的收視狀況落幕。相較其劇集品相的成色，這枚正劇“遺珠”的光芒在一定程度上被遮蔽了。十年后，該劇于視頻網(wǎng)站重播，互聯(lián)網(wǎng)的助推使其得到更為廣泛的關(guān)注，由劇中人物關(guān)系解構(gòu)而來(lái)的“嘉靖海瑞CP”被更多人所喜愛(ài)，楊金水、嚴(yán)世藩等飾演者也走下熒屏、變身“網(wǎng)紅”……豆瓣評(píng)分高達(dá)9.5分，上線三天播放量超過(guò)1600萬(wàn)，以年輕人為主體的受眾群用一套自洽而獨(dú)特的語(yǔ)法定義著這部“容顏未改”的劇集，并促成相當(dāng)可觀的傳播效果。

縱觀過(guò)去一年的中國(guó)電視劇市場(chǎng)，無(wú)論是同一部劇集的先后播出，或是同期創(chuàng)作的系列作品，“正劇”文本自身并未形成太大差異，但伴隨社會(huì)文化流變的觀劇環(huán)境卻有了新的表現(xiàn)。在以社交網(wǎng)絡(luò)為代表的電視劇傳播場(chǎng)景中，聚合了多部并非近來(lái)首播的劇集的傳播次生文本，“康熙王朝”“雍正王朝”等話題常居熱門榜單前列，在互聯(lián)網(wǎng)的播出中，彈幕文化、表情包文化等也令不少過(guò)去的“正劇”獲得受眾（尤其是對(duì)互聯(lián)網(wǎng)有更密集接觸的年輕人）解碼的多元視角和多重機(jī)會(huì)。

由是觀之，“正劇”得以年輕化傳播的重要基礎(chǔ)在于通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境對(duì)劇集文本的解構(gòu)進(jìn)而創(chuàng)造出的更為豐富的受眾解碼空間。伴隨當(dāng)代電視工業(yè)成熟度而來(lái)的，是受眾進(jìn)行電視劇消費(fèi)的多種手法，在新媒體崛起的背景下，社交亦作為“看電視”的一種伴隨性需求，表情包、彈幕等正構(gòu)筑起關(guān)乎電視劇接觸的另一重空間，“電視社交已形成非常寬泛的使用場(chǎng)景”。與此同時(shí)，維系“電視社交”屬性的通常是在內(nèi)容編碼和解碼層面可能產(chǎn)生巨大落差的文本，“正劇”便是具有代表性的一例，因其相對(duì)嚴(yán)肅、審慎的題旨傳達(dá)，受眾在解碼過(guò)程中才更有可能通過(guò)彈幕、表情包等形式生成去中心化、去深度化的個(gè)人解讀，從而規(guī)避了這些類型作品在過(guò)去缺乏流行基礎(chǔ)的狀況。以《軍師聯(lián)盟》為例，相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，較之1994年版《三國(guó)演義》和2010年版《新三國(guó)演義》，該劇對(duì)30歲以下的主流觀劇群體有更強(qiáng)的集聚效應(yīng)，“90后”觀眾占比逾三分之一；較之同期播出的流行偶像劇（如《夏至未至》《楚喬傳》等），《軍師聯(lián)盟》在受眾結(jié)構(gòu)方面的年輕化態(tài)勢(shì)更明顯。

另一方面，2017年以來(lái)“正劇”所取得的社會(huì)積極影響并非是內(nèi)容編碼和解碼層面的分野使然，恰恰是傳播兩端尋求協(xié)商的正面結(jié)果。編碼層面嵌入的官方話語(yǔ)與解碼層面受眾生成的民間話語(yǔ)，在諸如表情包、彈幕等次生解讀文本的助力下完成了意義裂痕的彌合。觀眾對(duì)這些精品“正劇”的解碼大多處于霍爾指出的協(xié)商式(negotiated)解碼之中，而非對(duì)抗式(oppositional)解碼，即“包容與控制的雙向運(yùn)作”。換言之，諸種“正劇”年輕化傳播的形式，是以年輕觀眾為主導(dǎo)的受眾群體與“正劇”文本的一種和解路徑，與官方話語(yǔ)或存一定差異的民間話語(yǔ)，借由一系列次生解讀文本重構(gòu)了“正劇”的意義再生產(chǎn)。這些新的傳播手段同時(shí)也作為內(nèi)容存在：以《人民的名義》為例，反腐議題的開(kāi)掘由劇集文本自身建構(gòu)，而文化影響力的擴(kuò)散則在“像守護(hù)GDP那樣守護(hù)達(dá)康書記的雙眼皮和保溫杯”等個(gè)性解讀中完成。

當(dāng)前，以歷史題材、主旋律題材為代表的部分精品化“正劇”，其編碼過(guò)程雖深嵌官方層面的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，但在傳播過(guò)程中，受眾對(duì)“正劇”的解碼正不斷受到民間話語(yǔ)形態(tài)的影響，隨之生成的諸如表情包等文化再創(chuàng)作，正與“主流”形成合流，最終使得“正劇”與流行受眾市場(chǎng)相接合。

總體上，這樣的文化現(xiàn)象背后折射出的是電視劇在傳播路徑上（不自覺(jué)）探索出的更契合于當(dāng)代社會(huì)文化特質(zhì)（尤其是年輕人）的表達(dá)空間。需要注意的是，這樣的線索是并行于文藝創(chuàng)作的，并非是對(duì)文藝創(chuàng)作本身的取代，作為一種代償性的手段拓展了電視劇的生存空間，因而能夠形成相對(duì)積極、主動(dòng)的社會(huì)反響。

三、消解權(quán)威：當(dāng)前“正劇”傳播的文化反思

新媒體的崛起不僅為人類帶來(lái)一場(chǎng)新的傳播革命，更對(duì)社會(huì)文化與社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻而有力的影響。在新的媒介環(huán)境下，作為主流受眾群體的年輕人因?qū)π录夹g(shù)、新信息的接受和使用能力遠(yuǎn)超成年人而獲得更多的文化話語(yǔ)權(quán)，打破了以往傳播內(nèi)容和渠道被少數(shù)人/機(jī)構(gòu)所壟斷的局面?；ヂ?lián)網(wǎng)賦予年輕人自由表達(dá)的新途徑，其效果不僅作用于虛擬生存的網(wǎng)絡(luò)世界，更擴(kuò)展到社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，形成“文化反哺”現(xiàn)象，即，親代從子代中汲取文化營(yíng)養(yǎng)，年輕一代對(duì)年長(zhǎng)一代反向輸出文化影響。在年輕社群話語(yǔ)變遷的大背景下，頗具解構(gòu)色彩的青年文化逐漸成為主流社會(huì)文化中不可或缺的重要組成。受其影響，諸如“正劇”這樣的一系列代表“主流”的符號(hào)文本也出現(xiàn)了新的傳播形態(tài)與文化表達(dá)。如上文中所論述的當(dāng)代青年群體對(duì)媒介文本的多元解碼，“正劇”的傳播正以輕盈的、普遍的樣式逐步構(gòu)筑起一種自洽的民間話語(yǔ)形態(tài)，獲得觸達(dá)受眾的更多可能性，也形塑著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳統(tǒng)影視藝術(shù)的觀看熱度與傳播黏性。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)清晰地意識(shí)到年輕化傳播背后的某種隱憂——流行的究竟是“正劇”文本本身，還是各類基于劇集衍生而來(lái)的次生解讀文本？

羅蘭·巴特在上世紀(jì)70年代提出“作者已死”（The Death of the Author）之觀點(diǎn)，他認(rèn)為“作者在完成作品的一瞬，其與作品的關(guān)系便宣告結(jié)束，解讀權(quán)回歸讀者手中”。這一論斷以頗為結(jié)構(gòu)主義的姿態(tài)洞察了文本在神話構(gòu)建中的獨(dú)特位置，其并非是封閉的符號(hào)系統(tǒng)，而具有開(kāi)放性和多元性，擁有著豐富的解讀空間。因此，文本的意義生產(chǎn)與讀者（受眾）個(gè)體的解讀緊密相關(guān)，并非全然源自作者（創(chuàng)作者）的生產(chǎn)——“每一次閱讀，同時(shí)即是一種寫作（writing）”。

這樣的觀點(diǎn)同樣適用于電視符號(hào)的傳播分析?；魻栐赋觯娨暦?hào)是一種內(nèi)涵式符號(hào)（Connotative Sign），為實(shí)現(xiàn)正確表意被相當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)化了，雖有受限，但較之外延式符號(hào)更開(kāi)放。其對(duì)意識(shí)形態(tài)敞開(kāi)，是文化系統(tǒng)與符號(hào)系統(tǒng)的深度交織。這些電視符號(hào)都是對(duì)社會(huì)生活、文化、權(quán)力和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行表意的實(shí)踐，構(gòu)成“意識(shí)形態(tài)的碎片”。電視符號(hào)的構(gòu)造方式受到主導(dǎo)社會(huì)關(guān)系、結(jié)構(gòu)的制約，同時(shí)又高度依賴語(yǔ)境化的社會(huì)過(guò)程，因此呈現(xiàn)出一定程度的開(kāi)放特征：“傳播過(guò)程不是將視覺(jué)元素準(zhǔn)確地分配到既定的符號(hào)體系中，而是由表現(xiàn)規(guī)則（Performative Rules）構(gòu)成……將某一特定的語(yǔ)義領(lǐng)域置于其他領(lǐng)域之上?！被魻枏?qiáng)調(diào)電視符號(hào)是由編碼者營(yíng)造、不同于真實(shí)世界的一整套表意系統(tǒng)，其中包含權(quán)力斗爭(zhēng)中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，這一意識(shí)形態(tài)嵌入整套社會(huì)文化，是社會(huì)總體的意識(shí)形態(tài)輸出。約翰·費(fèi)斯克將電視文本分為三個(gè)層次：初級(jí)、次級(jí)和三級(jí)電視文本。以生產(chǎn)性文本（Productive Text）為代表的三級(jí)電視文本最為重要，包含人們對(duì)電視文本的生活化的解讀。在“解讀、閑聊、談?wù)摗敝惺沟秒娨曃谋局匦聵?gòu)成新的符號(hào)文本。

由此，“正劇”文本自身所具有的開(kāi)放性和多義性，加之互聯(lián)網(wǎng)的平等性、意見(jiàn)發(fā)布的便捷性，使得編碼者生產(chǎn)的元文本在傳播過(guò)程中產(chǎn)生“新的狀況”。年輕觀眾主導(dǎo)的受眾群體基于自身的認(rèn)知邏輯建構(gòu)不同于元文本的認(rèn)知路徑，解碼者對(duì)文本意義的二次生產(chǎn)使得其內(nèi)涵不斷增殖，甚至出現(xiàn)對(duì)主導(dǎo)意義的多重“誤解”。

例如，電視劇《人民的名義》借助檢察官侯亮平查辦貪腐案件的過(guò)程，講述中國(guó)維護(hù)公平正義、法制統(tǒng)一的故事。有觀點(diǎn)認(rèn)為，“人民”在劇中似乎只能作為反腐運(yùn)動(dòng)的“名義”，創(chuàng)作者（即編碼者）的本意是希望強(qiáng)調(diào)反腐運(yùn)動(dòng)實(shí)質(zhì)是體制內(nèi)部糾錯(cuò)和自我凈化；其根本目標(biāo)是展現(xiàn)一個(gè)理想、有機(jī)的政權(quán)體系。在播出過(guò)程中，《人民的名義》收視率不斷走高，直到劇中李達(dá)康書記這一角色變身“網(wǎng)紅”，才使得本劇真正成為全民關(guān)注的文化現(xiàn)象。“達(dá)康書記的GDP由我們來(lái)守護(hù)”成為網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，網(wǎng)友自發(fā)制作、分發(fā)大量“李達(dá)康”表情包、語(yǔ)錄以及相關(guān)周邊并實(shí)現(xiàn)廣泛傳播，增加了劇集的曝光度和關(guān)注度。這些對(duì)劇集的再創(chuàng)作，雖是緊密貼合于元文本的加工，但經(jīng)由受眾詮釋而來(lái)的次生解讀文本顯然已經(jīng)在一定程度上“偏離”了編碼者的創(chuàng)作意圖。

在觀眾所開(kāi)展的群體化的意義重構(gòu)中，雖然整體敘事仍在政治的、反腐的框架之內(nèi)，但其（作為編碼層面的）對(duì)政權(quán)體制、權(quán)力運(yùn)行的探討和關(guān)注轉(zhuǎn)向了（作為解碼層面的）對(duì)李達(dá)康書記等角色形象個(gè)人崇拜式的追逐當(dāng)中，“像追星一樣追劇”成為一種具有普遍性的話語(yǔ)策略。以表情包、語(yǔ)錄以及相關(guān)周邊文本所促成的流行化傳播，已然在很大程度上將“李達(dá)康”這一符號(hào)從劇集原有的文本釋義中剝離，進(jìn)而形成了新的人物語(yǔ)境——一個(gè)游走在理想和現(xiàn)實(shí)夾縫的“百姓代言人”。虛擬的“達(dá)康書記”還擁有自己的粉絲群，名為“darkcom”，他們宣稱要“守衛(wèi)達(dá)康書記的雙眼皮和保溫杯”，關(guān)注其個(gè)人的個(gè)性特征遠(yuǎn)勝過(guò)劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的京州GDP。與《人民的名義》相似境況的“正劇”還有許多，如《大明王朝1566》《軍師聯(lián)盟》等，都或多或少以這樣的形態(tài)維持著相當(dāng)?shù)膫鞑岫取?

處于不同社會(huì)群體、文化背景的觀眾通過(guò)與諸種電視符號(hào)的互動(dòng)和博弈，重構(gòu)出了滿足自身文化表達(dá)訴求和邏輯的新的闡釋文本。在新媒體語(yǔ)境的關(guān)照下，“正劇”在今天所生成的強(qiáng)傳播效果，往往不是源自于元文本，而是這些次生的、建構(gòu)性的、帶有信息“誤差”的新文本。這種差異化的指意系統(tǒng)，不僅作用在符號(hào)的外延——表層結(jié)構(gòu)分析，更深植于符號(hào)的內(nèi)涵層面，其產(chǎn)生的“基礎(chǔ)是社會(huì)性的，而不是傳播性的。在訊息層面上，它反映的是經(jīng)濟(jì)、政治和文化生活的結(jié)構(gòu)性沖突、矛盾和協(xié)商”。以彈幕、表情包等為代表的次生解讀文本的大量涌入，某種程度上也致使“正劇”的文本主體性遭到了稀釋，甚至于受到威脅；同時(shí)，作為傳播反饋的諸種次生解讀文本還會(huì)反作用于元文本，試圖消解主導(dǎo)意義中的文化權(quán)威。年輕化的傳播固然拓展了“正劇”的受眾面，但深嵌其中的某種群體化的文化反抗也在裹挾民間話語(yǔ)的包裝形式下構(gòu)成對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的某種分立，這也是當(dāng)前“正劇”傳播在文化差異性之間“夾縫中求生存”的真實(shí)寫照。

四、結(jié)語(yǔ)

電視劇作為當(dāng)代社會(huì)的一種重要文化傳播載體，在浸潤(rùn)于消費(fèi)邏輯的生產(chǎn)與傳播中受到消費(fèi)文化的影響不斷產(chǎn)生變化，“正劇”是其中具有特殊性也具有普遍性的一類文本。當(dāng)人們對(duì)“正劇”的消費(fèi)不再停留于這一被生產(chǎn)出來(lái)的電視產(chǎn)品本身，而“沉浸”于一系列由文本及其符號(hào)形象所象征出來(lái)的意義時(shí)，人們經(jīng)由媒介的互動(dòng)也為相應(yīng)的符號(hào)及其消費(fèi)行為賦予了新的意義。

當(dāng)前處于轉(zhuǎn)型期中的社會(huì)正呈現(xiàn)出文化層面上頗為濃重的“后現(xiàn)代狀況”，表現(xiàn)為“一種去深度的、去中心的、多元主義的文化特征……模糊了‘高雅’和‘大眾’文化，以及文化和日常經(jīng)驗(yàn)之間的界限?！眰鹘y(tǒng)意義上的文化權(quán)威經(jīng)由一系列針對(duì)符號(hào)意義展開(kāi)的雜糅、戲仿、拼貼得以消解，不同個(gè)體的個(gè)性得到張揚(yáng)，受眾由此借助最大眾化的新的敘事方式認(rèn)識(shí)世界。鮑爾德溫這樣描述此種狀況：“它仍然包含著某些現(xiàn)代（不是傳統(tǒng)的）的面貌，但是已經(jīng)為大眾傳媒或消費(fèi)增添或開(kāi)放了重要的作用?！?

由此可見(jiàn)，在當(dāng)前的社會(huì)文化語(yǔ)境中，受眾以電視工業(yè)為代表的文化產(chǎn)品的接觸和使用，正逐步顯露出更為鮮明的“躲避崇高”的特點(diǎn)。如包括“正劇”在內(nèi)的電視劇文本，觀眾消費(fèi)的并不止于電視劇本身，更多的是觀看、評(píng)論文本的過(guò)程對(duì)于自身權(quán)力與身份象征的彰顯。與此同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)媒介進(jìn)一步賦權(quán)個(gè)人，原本具有宰制性的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)被充分解構(gòu)，大眾轉(zhuǎn)而依照個(gè)性、興趣聚集為細(xì)分群體，形成更趨多元的文化面貌。積極的一面在于受眾的能動(dòng)性得到提升，人們更樂(lè)于對(duì)元文本進(jìn)行積極的二次生產(chǎn)，且因受到自身所處文化群體的思維方式和價(jià)值判斷潛移默化的影響，“主動(dòng)”的傳播正逐步構(gòu)成一種具有普遍性的集體行動(dòng)，對(duì)當(dāng)下的文化傳播形式產(chǎn)生更進(jìn)一步的影響；但也應(yīng)當(dāng)警惕權(quán)威的坍圮所可能造成的意識(shí)形態(tài)危機(jī)，文本的編碼與解碼之間高度不對(duì)稱的具體表現(xiàn)，如何在其中彌合差異也成為需要整個(gè)創(chuàng)作環(huán)境加以重視的命題。

在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“正劇”因其疏離于流行基礎(chǔ)始終難以進(jìn)入大眾文化的主流。在互聯(lián)網(wǎng)傳播的“后現(xiàn)代”邏輯下，年輕受眾群體的心態(tài)更為開(kāi)放和包容，表現(xiàn)出對(duì)各類題材作品更強(qiáng)的接納程度，并主動(dòng)尋求與“權(quán)威”和解的方式。很顯然，這對(duì)于“正劇”在新時(shí)期的傳播而言無(wú)疑是一種進(jìn)步。但同樣需要反思，年輕人借助各類流行元素對(duì)“正劇”元文本的解構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)場(chǎng)文化狂歡的同時(shí)，“正劇”本身的意義也在不斷彌散。這對(duì)“正劇”的創(chuàng)作有所啟示——應(yīng)當(dāng)在“有意義”和“有意思”兩條線索上進(jìn)行敘事與表達(dá)的探索：“有意義”意指確立其元文本的主體性地位，這是此類劇集得以安身立命的根本；“有意思”則指借力諸種新媒體傳播手段實(shí)現(xiàn)更多元的觀眾解碼方式，由此擴(kuò)展“正劇”的傳播空間。

為平衡二者的關(guān)系，創(chuàng)作者（編碼者）可由兩個(gè)層面展開(kāi)實(shí)踐：在觀念層面，予以年輕社群文化影響力充分的重視，在一定程度上接受來(lái)自于他們的文化反哺，并讓渡更多話語(yǔ)權(quán)，嘗試涉入新的敘事方式和思維方式之中。這有助于編碼者在創(chuàng)作中使用過(guò)于同質(zhì)的呈現(xiàn)形式，盡量減少“正劇”意義彌散的可能性，如自覺(jué)放棄“元敘事”、顛覆傳統(tǒng)的連續(xù)性敘事等；在實(shí)踐層面，“正劇”的價(jià)值話語(yǔ)和傳播話語(yǔ)應(yīng)在文本意義上實(shí)現(xiàn)合流，當(dāng)下的年輕化傳播大多是在元文本相關(guān)構(gòu)成“素材”基礎(chǔ)上延伸出的二次傳播，與“正劇”試圖傳遞的意義和價(jià)值有所背離。若能在劇作和制作階段進(jìn)一步融入更當(dāng)下的文化表達(dá)，使之成為在內(nèi)容和形式上具有統(tǒng)一性的新“正劇”，不僅能夠維系其文本自身的主體性地位，也能促成“正劇”的新發(fā)展。

（本文刊于《中國(guó)電視》2018年第7期）