據(jù)微信公眾號“界面文化”（ID：BooksAndFun）6月29日消息，1985年6月刊封面上的“阿富汗女孩”被譽(yù)為《國家地理》雜志創(chuàng)刊以來最具辨識度的封面照片。女孩深邃的綠眸和冷峻的神情令人難以移開目光。

照片中的女孩名叫沙爾巴特·古拉（Sharbat Gula）。登上雜志封面后的17年里，公眾只知道她是那個(gè)在巴基斯坦難民營被攝影師史蒂夫·麥凱瑞（Steve McCurry）的鏡頭偶然捕捉到的、美麗異常的難民女孩。2002年，攝影師再次找到她時(shí)，她說自己還記得這張照片，還記得當(dāng)時(shí)平靜外表下隱藏的憤怒。17年里，她沒有再拍過照片。

《國家地理》1985年6月刊登的“阿富汗女孩”由史蒂夫·麥凱瑞拍攝 本文配圖均來自微信公眾號“界面文化”

如今古拉已經(jīng)是四個(gè)孩子的母親。受到美國在阿富汗發(fā)動的反恐戰(zhàn)爭的影響，他們一家人近年來輾轉(zhuǎn)于巴基斯坦和阿富汗，選擇住哪兒“視兩地安全局勢而定”。她曾于2016年10月因涉嫌偽造身份證件被巴基斯坦當(dāng)局逮捕。同年11月，她帶著孩子返回阿富汗，受到阿富汗總統(tǒng)加尼的熱烈歡迎。她成為了巴基斯坦和阿富汗兩國關(guān)系的某種象征：對于前者而言，她是對阿富汗政府無力應(yīng)對難民問題的嘲諷；對于后者而言，她象征著阿富汗對國民安全的重視。

在新西蘭作家、策展人伊恩·韋德（Ian Wedde）看來，古拉的人生際遇因?yàn)槟菑堈掌耆淖兞?。然而公眾只記住了女孩的美麗外表，忽視了照片背后的曲折人生，就此而言，這張照片“是有問題的”。為此，當(dāng)他為史蒂夫·麥凱瑞和另外一位攝影師布萊恩·布瑞克（Brian Brake）的亞洲攝影作品進(jìn)行策展時(shí)，將展覽的主題定為“Double Take”，在英文中，這個(gè)詞組的意思是“再次細(xì)看”。“東行記：布萊恩·布瑞克和史蒂夫·麥凱瑞的亞洲攝影”日前在上海攝影藝術(shù)中心展出，從6月17日持續(xù)至9月9日，展覽中既有二人發(fā)表于各大雜志的攝影專題，也有他們從未公開過的作品。

新西蘭功勛獎得主、作家、策展人伊恩·韋德（Ian Wedde）。攝影：蔡星卓

布瑞克和麥凱瑞都曾與亞洲結(jié)下不解之緣。布瑞克（1927-1988）出生于新西蘭，1957年以一篇關(guān)于中國的攝影專題開始了職業(yè)生涯。1959年，他作為唯一一位西方攝影師報(bào)道了中華人民共和國成立十周年在北京的盛況。美國攝影師麥凱瑞（1950-）的第一篇攝影專題是1979年刊登于《紐約時(shí)報(bào)》的關(guān)于阿富汗戰(zhàn)爭的報(bào)道，之后他的作品成為《國家地理》雜志的?？?。他們都曾拍攝印度的季風(fēng)氣候——布瑞克攝于1960年，麥凱瑞則攝于1983年至1985年。

韋德認(rèn)為，從二戰(zhàn)到阿富汗戰(zhàn)爭，亞洲地區(qū)的地緣政治吸引了布瑞克和麥凱瑞這樣的西方攝影師前來取材，在他們向西方公眾展現(xiàn)的照片中，既有西方人長久以來對亞洲形成的某種想象，也有獨(dú)屬于亞洲人的生活日常與生命瞬間。他表示，歐洲中心主義依然是一種值得保持強(qiáng)烈警惕的信號，因而，在亞洲觀眾面前展示這兩位杰出西方攝影師的作品，能夠更好地引起對話和思考。

兩位攝影師都活躍于20世紀(jì)下半葉——彼時(shí)可謂是新聞攝影的黃金時(shí)代。而今，科技的迅猛發(fā)展令攝影不再是專業(yè)攝影師的特權(quán)。當(dāng)人人都能用智能手機(jī)拍照、用各種軟件修改美化照片，當(dāng)社交網(wǎng)絡(luò)成為新聞事件的直播現(xiàn)場，攝影的本質(zhì)是否發(fā)生了改變？韋德認(rèn)為，專業(yè)攝影師依舊在新聞現(xiàn)場為我們記錄難得的場景，至于什么是攝影，“當(dāng)下的攝影處于兩種極端之間，一種是真實(shí)記錄一個(gè)真實(shí)瞬間，一種是經(jīng)過篡改和修正。這是一個(gè)連續(xù)體，在這之中有謊言、欺騙、各種各樣的真相和各種各樣的模糊之處。這也是攝影的精彩之處?！?

再次細(xì)看

圖像的背后是有故事的

界面文化：此次展覽的英文名稱是“Double Take”。這個(gè)名稱有什么特別的含義嗎？

伊恩·韋德：顯然，這是一場關(guān)于兩位攝影師的展覽。其次，你知道在英語里“double take”有“再次細(xì)看”的意思。這兩位藝術(shù)家的亞洲攝影有非常有意思的地方。他們都為《生活》《國家地理》等影響力巨大的西方雜志供圖，當(dāng)時(shí)西方對亞洲的興趣濃厚。他們都能夠滿足雜志圖片編輯的口味——有異域風(fēng)情（exotic）的亞洲照片。當(dāng)然，這種興趣由來已久，你在旅行手冊里也經(jīng)常能看到這種異域風(fēng)情，但他們的攝影有其顛覆性的一面。以（阿富汗女孩）沙爾巴特·古拉的照片為例，這是一幅對西方人來說完全陌生的照片。這位12歲的難民女孩在1979年初的阿富汗戰(zhàn)爭爆發(fā)期間獨(dú)自一人在巴基斯坦難民營里。這幅圖像背后是有故事的，但當(dāng)人們看到這張精彩絕倫的年輕女孩的照片時(shí)往往會忽視這一點(diǎn)。她之后變得很有名，成為人們口中的那個(gè)有著綠色大眼睛的、表情嚴(yán)肅堅(jiān)定的女孩，而她的故事逐漸隨著時(shí)間流逝。

此次展覽中的許多照片都能讓觀眾停下腳步，呼吁他們不要只關(guān)注表面，而是要“再看一眼”。我為了此次展覽挑選的照片都有這種深度。它們有吸引人的表象，你對它們的表象做出反應(yīng)——它們可能是美麗的、有異域風(fēng)情的——但且停一停，照片背后另有廣闊天地。

史蒂夫·麥凱瑞，《“阿富汗女孩”沙爾巴特·古拉，巴基斯坦白沙瓦附近的納席巴難民營》，1984

界面文化：那張照片的確可以說是一幅標(biāo)志性的作品。

伊恩·韋德：沒錯(cuò)。但照片成為標(biāo)志性作品后發(fā)生了什么呢？她的故事很了不起。她是難民營里的一個(gè)孤兒，很顯然布瑞克在難民營里發(fā)現(xiàn)了這位外貌出眾的女孩，這從照片里可以輕易看出來。多年以后，人們又在阿富汗找到了她，她已經(jīng)有了四個(gè)孩子，他們再度被驅(qū)離阿富汗，最終又被允許返回，并受到了阿富汗總統(tǒng)的歡迎，獲得了棲身之所。這個(gè)故事都是拜那張照片所賜。但對我來說照片本身是有問題的，它美化了那個(gè)孩子，你知道嗎？美好的亞洲少女的照片很適合出現(xiàn)在旅行手冊中，但這是一位12歲的難民女孩，她沒有什么特殊魅力，雖然她的外表有一種巨大的吸引力。我認(rèn)為在攝影呈現(xiàn)中隱藏著各種有趣的、批判性的、艱難的問題，我希望人們能夠意識到這一點(diǎn)。當(dāng)他們來觀賞這些照片的時(shí)候，能夠提問：到底發(fā)生了什么？

界面文化：你是如何挑選此次展出的照片的？

伊恩·韋德：我和史蒂夫·麥凱瑞及其他一些人交流過，我閱讀了大量刊登了他們照片的雜志、看了檔案中的大量照片。他們的照片通常出現(xiàn)在雜志的圖片報(bào)道版面，只有很少的文字說明。我會觀察這些視覺故事是如何與文字配合的。在策展過程中，把兩張?zhí)囟ǖ恼掌旁谝黄?，也許會創(chuàng)造出超越單張照片的全新含義，把它們放在一起是因?yàn)閳D像之間產(chǎn)生的小小的視覺對話。

界面文化：你最喜歡的一張照片是？

伊恩·韋德：我不會說的，我也不能說（笑）。

來到亞洲：

地緣政治的吸引和關(guān)于東方的想象

界面文化：布萊恩·布瑞克和史蒂夫·麥凱瑞是兩個(gè)時(shí)代的攝影師，他們的職業(yè)軌跡在亞洲有很大重疊。是什么讓亞洲在20世紀(jì)下半葉成為西方媒體關(guān)注的焦點(diǎn)呢？

伊恩·韋德：美國雜志社對中國的興趣很大程度上是因?yàn)椤渡睢冯s志的所有人路思義（Henry Luce），他花了很大的精力來關(guān)注中國的動向。在二戰(zhàn)期間的美國，日裔美國人被大量關(guān)押起來，引起了巨大的爭議，當(dāng)時(shí)的攝影師也拍攝了大量相關(guān)照片。戰(zhàn)后西方對亞洲的興趣大增，我認(rèn)為和軍人在太平洋地區(qū)，特別是日本的經(jīng)歷有關(guān)，然后是1950年代的朝鮮半島。

亞洲的各場重大戰(zhàn)爭——二戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭——不止吸引了公眾的目光，也吸引了攝影師的目光。比如那些參加了越南戰(zhàn)爭的杰出攝影師，他們和戰(zhàn)地記者一起阻止了這場戰(zhàn)爭。他們的報(bào)道改變了公眾對戰(zhàn)爭的看法，1965年，反戰(zhàn)情緒在美國成為主流，隨后傳播到世界各地。我當(dāng)時(shí)在上大學(xué)，記得當(dāng)時(shí)我們都上街游行了。戰(zhàn)爭結(jié)束了，攝影在其中厥功至偉。人們看到了這些照片，比如維爾納·比肖夫（Werner Bischof）的越戰(zhàn)照片。當(dāng)時(shí)的地緣政治是推動攝影師前往亞洲的重要動力。

我認(rèn)為布瑞克和麥凱瑞的作品并不盡然相同。他們直到上世紀(jì)八十年代都沒有見過面，布瑞克在八十年代差不多已經(jīng)停止雜志攝影了?！渡睢冯s志在1976年休刊。布瑞克留在香港，成立了一家電影公司，做了很多其他的事情。布瑞克的攝影時(shí)期是五十年代到七十年代中期，麥凱瑞從七十年代后期開始嶄露頭角。

不過他們有一點(diǎn)相同，就是對亞洲的熱愛。布瑞克顯然非常喜歡亞洲，他在香港有自己的家，差不多住了20年，在那之后又到處游歷。麥凱瑞的情況稍微有點(diǎn)復(fù)雜。他年輕時(shí)候非常大膽，1979年偷偷入境阿富汗，在阿富汗拍攝的照片和《國家地理》的支持令他聲名鵲起，他就此獲得了很多資源和金錢，甚至?xí)庥弥鄙w機(jī)來進(jìn)行拍攝。然后雜志的黃金時(shí)代結(jié)束，麥凱瑞就開始自己出書。

界面文化：“亞洲”是一個(gè)非常包容萬象的詞，這個(gè)詞形容的這片土地，無論是在社會、文化還是政治、經(jīng)濟(jì)層面都非常多元。就此次展覽展出的照片來看，這兩位攝影師是否在不同的國家有不同的關(guān)注點(diǎn)呢？

伊恩·韋德：我認(rèn)為此次展覽想要探討的是“異域風(fēng)情”這個(gè)問題重重的概念。亞洲是否是一個(gè)西方的發(fā)明呢？我認(rèn)為在很多方面來說是的。那我們要如何理解亞洲呢？你需要找到亞洲這個(gè)概念產(chǎn)生的不同方式。在西方，對亞洲的討論由來已久。13世紀(jì)的馬可·波羅撰寫的游記曾被認(rèn)為是充滿了夸大之詞的謊言，而我們對亞洲的想象持續(xù)至今。自古以來，亞洲內(nèi)部也有許多復(fù)雜之處。但在我看來，理解亞洲的方式就是承認(rèn)這片土地上的不同地理環(huán)境、不同社會和不同文化。不是說把它們混為一談，而是以它們各自的獨(dú)特方式呈現(xiàn)出來。

史蒂夫·麥凱瑞，《德爾湖上的花販，喀什米爾斯里那加》，1996

我沒法為兩位攝影師代言，但在我看來，麥凱瑞的攝影是由他的器材推動的。他在八十年代開始使用柯達(dá)64彩色反轉(zhuǎn)片，這讓他能夠拍攝出許多場景，呈現(xiàn)出高飽和的色彩。麥凱瑞對高飽和色彩的熱愛、對某些特定場景的熱愛、對和拍攝對象互動的熱愛（他通常喜歡和人有直接的眼神交流），這些并不取決于他所處的文化、地理環(huán)境，而是作為一位攝影師的個(gè)人偏好以及他掌握的攝影技術(shù)賦予他的能力。

布瑞克有一點(diǎn)不同。我認(rèn)為布瑞克非常喜歡與人打交道，喜歡實(shí)地游歷的經(jīng)歷，這一點(diǎn)在他的作品中比在麥凱瑞的作品中體現(xiàn)得更為明顯。你能在他的照片里體會到一種隨意感。我認(rèn)為史蒂夫·麥凱瑞的亞洲取決于史蒂夫·麥凱瑞這位攝影師；布萊恩·布瑞克的亞洲取決于布萊恩·布瑞克這個(gè)喜歡與人打交道的人。

界面文化：西方攝影師拍攝亞洲——這很容易會讓我們想到西方自古以來對“東方”（the Orient）的癡迷。隨著愛德華·薩義德的《東方主義》等去歐洲中心論的批判出現(xiàn)，我們從未像現(xiàn)在這樣警惕“西方凝視”（Western gaze）的危險(xiǎn)。從當(dāng)代人的視角來看，我們要如何理解布瑞克和麥凱瑞的作品和成就呢？

伊恩·韋德：我認(rèn)為我們應(yīng)該挑戰(zhàn)他們。這個(gè)展覽之前去過香港和奧克蘭，都吸引了大量亞洲觀眾，奧克蘭如今30%的人口是亞裔，市中心主干道旁的一整條街上路牌都是用中文或韓文寫的。這場展覽的意義取決于觀眾，應(yīng)該由觀眾來提問：你在這里做什么？你在這里看什么？你為什么要看這些？這些照片的有趣之處在于它們被剝離了雜志、書籍等出版物的語境，來到這里展示出來，任憑觀眾評論、提問。對我來說這是一種非常有益的批判性回應(yīng)。再把這些照片拿到西方去展示沒有什么意義，對亞洲的描述也會顯得有些古怪。畢竟，什么是西方呢？什么是西方凝視呢？它是法國凝視嗎？新西蘭凝視嗎？俄羅斯凝視嗎？烏克蘭凝視嗎？德國凝視嗎？這很難講。但在這里舉辦展覽，遠(yuǎn)離那些人們對這些圖片非常熟悉的地方，能夠更好地引起對話和思考——雖然那張阿富汗難民女孩的照片可以說是人盡皆知了。

“在攝影中隱藏著各種有趣的、批判性的、艱難的問題，我希望人們能夠意識到這一點(diǎn)?！?攝影：蔡星卓

觀察中國：

布瑞克用了簡單構(gòu)圖和同情視角

界面文化：布萊恩·布瑞克在1957年發(fā)表了一組中國主題的攝影作品，他是中華人民共和國成立十周年時(shí)唯一在場的西方攝影師。你能給我們介紹一下此次展覽中的相關(guān)作品嗎？

伊恩·韋德：我選取了布瑞克的中國攝影中的一小部分照片。布瑞克是一位非常有名的攝影記者，他1957年首次到訪中國，1959年再次來到中國參加中華人民共和國十周年成立慶祝活動。他拍攝了大量日后沒有被雜志采用的照片。他的照片除了被《生活》雜志刊登以外也在法國、德國等地發(fā)表了。

他拍攝的很多照片都以一種簡單的構(gòu)圖和同情的視角觀察中國人的日常生活，雖然有一些照片的確取悅了《生活》的圖片編輯——它們展示了當(dāng)時(shí)在美國常見的一種中國敘事。當(dāng)時(shí)的美國不喜歡共產(chǎn)中國，但布萊恩·布瑞克是一個(gè)新西蘭人，新西蘭在新中國成立之后很快就承認(rèn)了這個(gè)政權(quán)，所以他受到了中國的歡迎，以獨(dú)立西方攝影師的身份于1959年被允許入境。觀察他是如何回應(yīng)這份信任的會非常有趣。

我很喜歡他的一點(diǎn)是他使用第一代彩色膠片（柯達(dá)克羅姆彩色反轉(zhuǎn)膠片I和II），這是數(shù)碼攝影出現(xiàn)之前很早的產(chǎn)品了，他沒法篡改膠片，快門速度也非常慢，所以他的攝影顏色偏暗，他也善于利用這一特點(diǎn)。在照片中，年輕男子的外套、騎自行車的人的外套和女孩的背影幾乎是全黑的，但他注意到了女孩垂落在背部的辮子上的藍(lán)色發(fā)帶，用鏡頭反映了出來。他很清楚攝影技術(shù)的局限，但他能夠利用好它。

布瑞克在中國拍攝的照片。攝影：蔡星卓

界面文化：為什么要選擇這些照片呢？

伊恩·韋德：因?yàn)樗鼈兎从沉舜舜握褂[的主題，布瑞克的很多中國照片是為《生活》雜志供稿時(shí)拍攝的。

我喜歡我挑選出來的這些照片的原因是它們非常隨意。他觀察到了吃午飯的人，在大街上騎自行車的年輕人（而他本人也許是在賓館的窗口向下張望），辛勤工作的人。我認(rèn)為這展現(xiàn)了布瑞克這位攝影師的視角，而是《生活》雜志圖片編輯的視角。

界面文化：在這些照片里他沒有拍那些中國的標(biāo)志性建筑物。

伊恩·韋德：是的，他沒有。這些照片并沒有什么異域風(fēng)情，也不宏大。好吧，他的確拍了長城，但他并不把它當(dāng)作某個(gè)宏大標(biāo)志。他拍的照片幾乎可以說是抽象的。他拍攝的長城空無一人，他的構(gòu)圖讓空間顯得狹窄。這是一幅有趣的照片，它沒有展現(xiàn)什么偉大的紀(jì)念碑式建筑，也沒有展現(xiàn)中國歷史上的權(quán)力象征，他感興趣的是這堵墻的抽象形狀，僅此而已。

史蒂夫·麥凱瑞，《少林僧侶練功，中國鄭州》，2004

全民攝影時(shí)代

攝影或許會降低我們的注意力

界面文化：我們是否可以說存在兩種不同類型的攝影：一種是新聞攝影，另一種是藝術(shù)攝影？

伊恩·韋德：布瑞克從來沒有說過他是一位藝術(shù)家，他不這樣認(rèn)為。麥凱瑞也是，雖然他的作品經(jīng)常在攝影展中出現(xiàn)。

布瑞克非常注重如何拍攝照片，他是個(gè)對圖像要求嚴(yán)苛的人。他拍了差不多1000張印度季風(fēng)的照片，但他最后精挑細(xì)選了20張交給《生活》雜志。雜志社一開始說他們沒法發(fā)表這組作品，讀者不會喜歡的。實(shí)際上布瑞克就是故意為之。他之前拍過另外一組季風(fēng)照片，給他的印度朋友看，朋友說這些照片不夠暗，你拍攝的不是季風(fēng)，起碼不是我們眼中的季風(fēng)，是你的季風(fēng)，你特地選擇陽光正好的時(shí)候去拍照，這樣你就能看清東西了。所以他回到印度重新拍攝，重拍的照片色調(diào)非常暗，快門速度很慢。他堅(jiān)持己見，最終《生活》雜志和其他的幾家雜志社意識到了這組照片的價(jià)值?！渡睢钒l(fā)表了這組照片，一炮而紅，并改變了人們對新聞攝影的看法。

因此我認(rèn)為雖然在很多情況下新聞攝影和藝術(shù)攝影之間的確有區(qū)別，但布萊恩·布瑞克成功地消弭了這種絕對的界限，他拍攝出了雜志此前從來不會發(fā)表的照片，那些照片通常古怪但有趣。

布萊恩·布瑞克，“季風(fēng)”系列之《克勞福市集，印度孟買》，1960

界面文化：攝影在當(dāng)下的新聞生產(chǎn)中還有什么價(jià)值？它是否還有那種阻止戰(zhàn)爭的能力？

伊恩·韋德：我認(rèn)為情況發(fā)生了很大的改變。如今人們習(xí)慣用自拍桿和iPhone拍照，每天有數(shù)百萬張照片上傳到網(wǎng)上，它們產(chǎn)生的影響力是巨大的。最終該發(fā)生的還是發(fā)生了。但我不禁回想要是以前的人像現(xiàn)在的人一樣都有相機(jī)，會發(fā)生什么？如果越戰(zhàn)士兵都有iPhone，會產(chǎn)生怎樣的影響呢？九十年代早期開始，數(shù)碼相機(jī)迅速搶占市場，很快人人都有相機(jī)了，這改變了以往只掌握在老式攝影記者手中的拍攝特權(quán)，當(dāng)然也改變了攝影風(fēng)格。維爾納·比肖夫在朝鮮戰(zhàn)爭期間拍攝的北朝鮮囚犯的照片是多么出色呀！我沒法想象有人能夠用iPhone隨意地拍出那樣的照片，不可能拍出一樣的照片的。

我覺得我們很難在歷史情境里想象攝影的真諦，想象我們會做什么。不過可以肯定的是，當(dāng)下的攝影師仍然在危機(jī)時(shí)刻身處現(xiàn)場，記錄下難以忘懷的場景。不過如今照片是在Instagram而不是雜志上發(fā)表的，我認(rèn)為這有它自己的、不同的力量，不過很難衡量。以前的照片有如此巨大的影響力，正是因?yàn)闆]有其他的幾百萬張相似主題的照片。它們令觀眾可以更加集中注意力。

界面文化：技術(shù)確實(shí)在近幾十年來發(fā)展迅速。在你看來，技術(shù)是如何改變攝影的？

伊恩·韋德：昨天我看到一位年輕女士騎著小摩托車載著她的孩子。她的女兒大概五歲的樣子，坐在她身后，手里拿著一只iPhone。這就是我們現(xiàn)在生活的世界。也許終有一天會有人仔細(xì)研究當(dāng)下攝影產(chǎn)生了怎樣的社會影響。也許當(dāng)下攝影的一個(gè)作用是降低了我們的注意力，而非提升，因?yàn)楝F(xiàn)在我們面對海量的照片，人們拍了太多照片，又輕易地將之刪除，甚至壓根就忘了曾經(jīng)拍過怎樣的照片。所以我不是很確定這個(gè)問題的答案——攝影的影響力、它是否能推動社會變革，我不確定。

我注意到BBC、《衛(wèi)報(bào)》、《紐約時(shí)報(bào)》這些大型新聞機(jī)構(gòu)開始廣泛使用視頻了。它們使用的視頻和照片可以來自全球任何人之手。當(dāng)下的攝影處于兩種極端之間，一種是真實(shí)記錄一個(gè)真實(shí)瞬間，一種是經(jīng)過篡改和修正。這是一個(gè)連續(xù)體，在這之中有謊言、欺騙、各種各樣的真相和各種各樣的模糊之處。這也是攝影的精彩之處。

史蒂夫·麥凱瑞，《頹垣，阿富汗喀布爾》，2002

界面文化：你是否認(rèn)為視頻會取代照片呢？

伊恩·韋德：我不認(rèn)為數(shù)碼攝影會取代膠片攝影，我不認(rèn)為柯達(dá)膠卷時(shí)代的彩色照片會取代老式的大畫幅攝影。我的意思是，我認(rèn)為這是一種連續(xù)體，攝影依舊是攝影，而且影像也是攝影的一種，這不過是視頻時(shí)代攝影的自然發(fā)展趨勢。攝影仍然在不斷發(fā)展，而且現(xiàn)在已經(jīng)開始在發(fā)生變化了，我們可以看到人們開始使用云技術(shù)來傳播而非儲存圖像。Instagram已經(jīng)開始衰老了。它仍然有用，但我感覺到了變化。攝影會不斷改變，這場展覽如果不是立足于某個(gè)特定的歷史時(shí)刻的話也不會發(fā)生。

界面文化：攝影記者還會在21世紀(jì)扮演重要角色嗎？

伊恩·韋德：會嗎？當(dāng)然，絕對的！但21世紀(jì)或22世紀(jì)的攝影師的定義會發(fā)生改變，而且很快。他們當(dāng)然會扮演重要角色，但具體會如何做，我不知道。我們能夠確定的一件事，也是一直以來不變的一件事，就是我們的大腦對圖像的反應(yīng)。照片會與我們大腦的某一特定部位產(chǎn)生對話，這不一定和語言有關(guān)，而是和許多不同的反應(yīng)聯(lián)系在一起。比如說當(dāng)你看到一張照片的時(shí)候，你或許會看到聲音，或許會看到情緒，照片能夠激發(fā)大腦中的某一個(gè)認(rèn)知點(diǎn)。無論照片是什么樣的，它一直會作為一種視覺刺激與我們的大腦產(chǎn)生共鳴——它可以是存儲在iCloud里的視頻，也可以是20世紀(jì)經(jīng)典的黑白照片。