【一年一度的奧斯卡金像獎揭曉。時至今日，在這項全球矚目的電影頒獎禮上，華裔面孔依舊很少，不過在好萊塢，華人身影已經(jīng)常見。

而說到在好萊塢闖蕩的華裔女影星，黃柳霜（Anna May Wong）則是首位。黃柳霜被藝術(shù)家安迪·沃霍爾推崇為偶像，是在好萊塢星光大道上留名的華人影星之一（至今只有她和李小龍、成龍三位）。但她的出現(xiàn)，正好處于美國排華風潮的風口浪尖，因而在當時頗具爭議。最近出版了著名非裔美國歷史學家郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）所著的傳記《黃柳霜：從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》的中文版，詳細解讀了黃柳霜的生活與演繹生涯。以下為該書前言。】

【美】郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）丨文

黃柳霜

迄今為止，黃柳霜依然是最重要的美國亞裔女影星。她的突出地位部分源于美國影劇業(yè)中亞裔演員歷來屈指可數(shù)，更重要的是她在美國電影界的出色表現(xiàn)。黃柳霜在1919年至1961年的電影生涯中出演過50多部電影，這一輝煌紀錄至今無人企及，在可預見的未來也可能鮮有來者。黃柳霜擔綱重要角色的《巴格達竊賊》（又譯為《月宮寶盒》，The Thief of Bagdad，1924）、《彼得·潘》（Peter Pan，1924）、《唐人街繁華夢》（Piccadilly，1929）和《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express，1932）等影片如今已被視為經(jīng)典。她17歲時就在好萊塢現(xiàn)存最早的特藝彩色片《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中嶄露頭角，黃柳霜的名字隨之響遍全球。在其演藝生涯中，黃柳霜以高度的專業(yè)性、個人的優(yōu)雅美麗及超人的電影成就而著稱。當柳霜出現(xiàn)在銀幕上時，沒有觀眾能忽略她。她擁有無數(shù)的影迷，有關(guān)她的文字與照片經(jīng)常出現(xiàn)在美國、歐洲、澳大利亞、南美、中國和日本的電影刊物上。

不同的人對黃柳霜持不同的看法。在她從影的年代里，歐美大城市里的華人寥寥可數(shù)，因此她的名氣具有強烈的象征意義。對于她在美國、歐洲各國和世界其他地方的影迷和影評人來說，她表現(xiàn)的是華裔女性。然而，中國的國民政府官員不滿黃柳霜超越國界的形象，將她視作好萊塢的傀儡。而她的家人在不同時候?qū)⑺曌鞅M心的女兒、掙錢養(yǎng)家的人或家族的羞恥。盡管美國觀眾接受她在銀幕上的孤獨命運和一次次死去的凄慘結(jié)局，但當她解釋自己為什么永遠不可能結(jié)婚時，他們也報以同情。盡管她的公共形象是一個注定無法進入婚姻的失望女子，在她生前與死后，地下的同性戀群體把她視為同類。與她共事的影星和記者都認為她友善可靠，她被世界各地名都大邑的上流社會接受。單是她面對苛刻批評的力量和勇氣，就足以令人稱慕。

黃柳霜持久不衰的影響力和高超的專業(yè)水準， 都使其超越同時代的其他女演員如貝蒂·布朗森（Betty Bronson）、科林·穆爾（Colleen Moore）、勒妮·阿多莉（Renée Adorée）、費伊·雷（Fay Wray）、路易斯·布魯克斯（Louise Brooks）和路易斯·蕾娜（Luise Rainer）等。盡管有如此輝煌的成就，但黃柳霜卻淪為湯亭亭（Maxine Hong Kingston）所謂的“無名女人”（no name woman）。像她在電影中飾演的角色一樣，柳霜變得不值一提。雖然她的名字躋身好萊塢的星光大道，其雕像也是洛杉磯好萊塢大道和拉布雷亞大道之間一組紀念四個女演員的雕塑之一，但卻沒有涵蓋她生平和事業(yè)的其他作品。

默片時代女演員的標準傳記將她遺漏，甚至在著名影星的傳記或回憶錄中也鮮見她的名字。當黃柳霜被記起時，往往背負罵名，說她甘愿飾演丑化自己族裔的角色。這后來在美國政界和文藝界左派，以及一般美籍華人中沿襲下來。活躍于20世紀30年代的中國影星黎莉莉在21世紀初談及黃柳霜時說，“名氣和成就是兩碼事?！痹诿绹兰A人作家們很少將柳霜放入他們的小說、詩歌和劇本。在學術(shù)界，她也是一個有爭議的人物。當我第一次向一位資深的亞裔美國學者談到這本書時，他生氣地說：“你怎么想寫她？她是個（心腸惡毒的）龍女、（沒有靈魂與個性的色情）中國娃娃，（電影里的）她要么被殺要么自殺。”有關(guān)她的痛苦記憶毒化了她在美國的家人。因為他們以她為恥，所以拒絕提供有關(guān)柳霜的資料。

對于急于忘掉美國電影如何詆毀他們的文化的那些華人來說，可能有必要讓黃柳霜淡出人們的視線。黃生活的年代恰好是美國實施排華法律的時期，當時美國華人數(shù)量有限，深受種族主義壓迫。（將被殖民的東方視為異類、低等、可被操控的）東方主義主題的電影在美國早期的故事片中司空見慣，幾乎無一例外包含恐懼跨種族性愛的暗流。因此，當黃柳霜和日裔男演員早川雪洲的影片角色對劇中白人角色展示性誘惑時，這些亞裔人物在影片最后注定要死去。電影制作法規(guī)禁止不同種族的人物在銀幕上接吻，這極大地限制了柳霜的演藝事業(yè)，因為這意味著她無法擔綱主角。

這樣一來，似乎很容易將黃柳霜簡單地斥為美國東方主義的產(chǎn)物。畢竟，她在自己宣傳照片的簽名中都包括“東方”的字樣。她的演藝生涯恰好是芝加哥大學研究機構(gòu)出臺“東方”概念之時，此后30年間，“東方”和“東方主義”概念的研究引起學術(shù)界極大的興趣。愛德華·薩義德（Edward Said）在其影響深遠的關(guān)于東方主義的著作中，把它看成是學術(shù)、政治和體制力量的整合，最初產(chǎn)生于歐洲，后來在美國蔓延。雖然薩義德只字未提影視界，但他的觀點顯然是可以擴展到這些領(lǐng)域的。用他的話來說，東方主義企圖證明西方強權(quán)加諸東方人民的霸權(quán)是順理成章的。具體來說就是：“框定東方主義的話語，闡釋它，傳播它，裁定它，依據(jù)它來制定某些規(guī)范。總之……（西方）具有支配、重構(gòu)并駕馭東方的權(quán)力?！彼_義德的理論對研究中國的權(quán)威學者史景遷（Jonathan D. Spence）有巨大影響，史景遷揭示了長期以來西方在文獻中如何展示其對中國的單線性態(tài)度。最近，邁克爾·哈特（Michael Hardt）和安東尼奧·內(nèi)格里（Antonio Negri）把薩義德的“東方主義”進行重構(gòu)和延伸，以適應全球化的概念。好萊塢在20世紀的世界霸權(quán)正與這一學術(shù)概念相符。而這樣的好萊塢就是黃柳霜選擇的世界。自20年代初以來，美國電影支配了世界市場，黃柳霜的形象作為亞裔美國女性的典型也流傳到世界各地。對此，中國民族主義者大為不滿，他們對好萊塢把黃柳霜打造為華裔女性的代表并不買賬。此類爭議也關(guān)系到電影圈中的性別定位，在好萊塢，男性可以擔當導演、制片、演員中介、攝影等，他們都把黃柳霜打造成影片里中國女性的化身。正如勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）所說，電影制作人構(gòu)建了一種代表他們自己對女性身體看法的“男性視角”。

綜上所述，這些分析方法把黃柳霜的生活和演藝生涯貶為諷刺性的華人女子形象，甘愿做強勢男性和強權(quán)國家的玩偶。這些批評無異于柳霜生前遭遇的苛刻非難。舉一個例子：1936年柳霜造訪香港，一個憤怒的示威者對她吼叫，說她是“給中國抹黑的傀儡”。聽到這樣的責難時，柳霜臉漲得通紅，眼噙淚水。她被夾在對其演藝生涯的尖刻斥責和東方主義的淫威之間。東方主義作為一種體制，對柳霜影響巨大。美國和加州的法律都限制她與自己選擇的人結(jié)為終身伴侶的可能性，約束她在美國內(nèi)外的活動。如前所述，電影法規(guī)禁止她在銀幕上與西方人接吻，這限定了她只能出演配角。地方性的住房和工作待遇方面的歧視都限制了她、她的家庭和友人的社會機會。在孩提時代和成年后，她都直接感受到種族敵意的困擾。雖然柳霜勇敢地承受這些侮辱和法定的歧視，但她有時也會拍案而起，或讓滿腔怒火在心中燃燒。她曾幾度因默默忍受歧視、無法發(fā)泄而病倒。雖然柳霜是種族主義的受害者，但這類虐待并不是她生活的全部。她的勇氣、高雅和智慧使她能夠走向外面的世界，尋求愛戀、事業(yè)發(fā)展的滿足和幸福。她超越國界的生活和演藝經(jīng)歷沖破了政治、種族和性別的藩籬，成就了一個獨特的演員。