我想由一個局部視角，即作為國家能力的“文化治理”，來進入《社會主義與“自然”》這本書的評述。作為評述，一方面這會部分地犧牲掉朱羽著作的復(fù)雜性，因為對于朱羽而言，特別值得警惕的恰恰是，“如果僅僅只在實證的以及效用的意義上來把握社會主義文化，而缺失對其‘自為’面向的理解，我們就會喪失與這一整體性文藝實踐的血肉聯(lián)系。”[11]而我意圖表達的，正是從政府治理能力這樣一種實證的、效用的層面上出發(fā)。并且，朱羽所要討論的是“集體精神事業(yè)”，“是審美問題，也是倫理、政治的文化問題，更是生產(chǎn)、交換、分配、消費的文化問題。中國社會主義實踐曾經(jīng)試圖在諸領(lǐng)域間形塑出一種整體文化，但并未全然成功，最終見證了‘文化’分化乃至分裂?！盵12]，而我恰恰是站在一個“文化”已然分化、分裂的現(xiàn)實語境中來討論。

不過另一方面，我相信談?wù)摗拔幕卫怼边€是內(nèi)在于本書的脈絡(luò)中的，我個人的閱讀感覺是，從第四章開始，政教體制而不是文藝實踐本身就越來越成為朱羽關(guān)注的重點，一直到結(jié)語中“治理”的出現(xiàn)，以及對于一種社會主義治理理性的超越性的想象，使得以“文化治理”作為切入點不會讓我們偏離作者原意太遠，盡管本書的副標(biāo)題依然是“美學(xué)爭論與文藝實踐”。換句話說，“治理”邏輯的出現(xiàn)以及對之的超越，是朱羽對自己提出的難題性的解決之道，作者將我們自然而然地帶向了這一方向，真正的“文化”問題最終不可能單純靠“統(tǒng)治”、“規(guī)訓(xùn)”，而要依賴于“治理”，即“社會主義實踐究竟如何來處理‘治理’與‘政教’的關(guān)系？”[13]

總之，這里要提醒的是，當(dāng)我試圖以80年代抒情音樂作為案例來解釋朱羽新著的獨特性時，“文化”已然是一個分化了的概念，我更關(guān)注的是文化在抽象意義上的特定的功能和作用，不能忘記朱羽是在一個更為總體性的視野下處理問題，他的研究方式會更側(cè)重于將文化實踐作為一種生產(chǎn)置于具體歷史語境，也正因如此，他書中的最后一個文化實踐的例子，竟然是陳永貴談大寨大隊的勞動管理方式，是“標(biāo)兵工分、自報公議”的制度創(chuàng)造，可以說是十分有趣而精妙的。

王紹光在論及國家治理與基礎(chǔ)性國家能力的時候，將“濡化”能力放在了一個相當(dāng)重要的位置上，“濡化”意味著“不能純粹靠暴力、靠強制力來維持社會的內(nèi)部秩序”，“國家同時必須塑造人們的信仰和價值觀，形成一套為大多數(shù)民眾接受并內(nèi)化于心的核心價值體系。”[14]而如果從權(quán)力的性質(zhì)來看，重要的又是“漫散性權(quán)力”，即強調(diào)核心價值與意識形態(tài)“以一種近乎本能的，無意識的，分散的方式滲透到所有居民的潛意識中?！盵15]這也是我們宣傳工作中經(jīng)常強調(diào)的，要“潛移默化”，要“細物潤無聲”。不過，如何做到潛移默化，內(nèi)化于心？如何做到以一種彌散性權(quán)力的方式滲透到潛意識中？這始終是社會主義文化治理的一個巨大的難題。

在第二章談到朱光潛的美學(xué)堅持時，朱羽論述了一個更廣泛的“馬克思主義美學(xué)”的弊端，即早已有人注意到或批判社會主義文化過于偏向“知性”，而未能抵達趣味（或鑒賞）判斷的獨特的強度。[16]換句話說，社會主義美學(xué)論斷容易僅僅停留在邏輯判斷，受到的是“理性認(rèn)識”的壓力，完成的只是外在權(quán)威、道德判斷的樹立，以此并無法真正確立起社會主義的感性領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。借用李澤厚的話來說，“在今天的作品里，常常并不是‘以意勝’或‘以境勝’或‘意境渾成’，而是‘以理勝’：美的客觀社會性的內(nèi)容以赤裸裸的直接的理性認(rèn)識的形式出現(xiàn)。”[17]朱羽對社會主義美學(xué)大討論和不同美學(xué)方案（蔡儀、朱光潛、李澤厚）的論述更為復(fù)雜，但核心的問題卻很清楚，當(dāng)姚文元將無私的勞動也納入審美領(lǐng)域，問題就是如何讓普通人不僅“認(rèn)識”到這種政治正確，而且能在特定的勞動分工和勞動方式的歷史條件下真正“心向往之”？回到八十年代抒情歌曲的討論，通過宣教、講座的方式，通過將歌曲種類還原到其產(chǎn)生的歷史語境，通過將整首歌曲拆解為有待分析的部分，通過加強“認(rèn)識”，能否真的讓青年人轉(zhuǎn)變對特定音樂的偏好？最著名例子的可能就是那本《如何鑒別黃色歌曲》[18]，不要說80年代對于音樂的批判容易最終走向粗暴與簡單的套話，即便有不少批評文章在樂理和理論上是高明的，總體上仍然難逃一種“膚淺”，因為“內(nèi)容與形式未經(jīng)分析混為一體，于是美的內(nèi)容直接便是美的形式……而沒有看到作為美的形式的相對獨立的性質(zhì)?！盵19]換句話說，在這種理性認(rèn)知的宣講中，音樂的重要特性——作為與人心、情感、感官的直接性占據(jù)的關(guān)系恰恰被忽略了，于是這一邏輯的延伸就將缺陷暴露無遺，即批判或宣教只管“對”，而不管實際如何“作用”于人。

困難的不是“對”，而是“作用”。用朱羽的話來說，“困難的不是……見出‘歷史’本質(zhì)，而是將自身的制度、文化甚或生活世界整體進一步確證為天然正當(dāng)。”[20]這里的關(guān)鍵是，正當(dāng)是“自然”的或者說存在一種感性領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，是要延伸到民眾意識和肉體的深處。在全書第一章對《朝陽溝》的論述中，朱羽發(fā)現(xiàn)了一個有趣之處，即該劇作懸置了“政治課”和“說理”的力量，即經(jīng)典社會主義教育無法拴住銀環(huán)的心（銀環(huán)：栓保你別上政治課，這一套我比你懂得還多），這意味著社會主義文藝實踐已經(jīng)意識到了“說服”的無效與不足，意識到了真正的難題在于“生產(chǎn)一種新的情感，一種直觀性的認(rèn)同”[21]，從而要求“一種新的情感召喚和轉(zhuǎn)化機制”[22]的出現(xiàn)。問題就在于，“如何改變‘感情’呢？如果‘說理’和‘政治課’都會在某種程度上失靈，如果青年的不滿已經(jīng)隱含著消解意義體系自身的犬儒姿態(tài)（‘你偉大、我落后’），如果身體實感涉及到的是創(chuàng)造新體制乃至生活方式的難度，轉(zhuǎn)變的契機何在呢？”[23]根據(jù)書中對《朝陽溝》的解讀，簡而言之，一方面是凝結(jié)了勞動記憶的風(fēng)景再現(xiàn)能讓人“心頭一熱”；另一方面朱羽則特別強調(diào)和分析了“唱腔曲調(diào)”對于情感轉(zhuǎn)換的重要功能和作用，“對勞動、勞動組織方式及其倫理意味的回憶，這一回憶是情感性的，而聲音在調(diào)動這一無法單純化約為視覺經(jīng)驗的情感時，起到了關(guān)鍵作用。”[24]即音樂所創(chuàng)造的內(nèi)心活躍如何同步并作用于“栓心”這個改造的情緒瞬間。對人而言，恐怕很難有一種比音樂更自然動情、更行走在敏感內(nèi)心之上的藝術(shù)形式了，倘若如此，回到80年代，我們就能理解李煥之與施光南藝術(shù)創(chuàng)作的意圖，理解什么是“抒情走自己的道路”，為什么社會主義需要一種屬于自己的抒情歌曲，以及理解什么叫“美的旋律只有用音樂之耳去鑒賞，用文字是難以道出其中奧妙的。”

豫劇《朝陽溝》